Vila / Schoemberg

Notas del cd "Vila / Schoemberg"

Guillermo Lavado, flauta
Karina Fischer, flauta
Luis Alberto Latorre, piano

Dodecafonismo y forma sonata
QUINTETO Op. 26

 "Los seres humanos somos un presente en continua transformación en un espacio relacional cultural
 como seres en el lenguaje; cambio mi presente y cambio mi pasado."
 Humberto Maturana

Si hubiera que definir en una sola palabra la característica más representativa del plan sonata sería indudablemente el "contraste". La forma sonata es fundamentalmente un diseño de dos partes estrechamente relacionadas como la forma binaria común en la música del período barroco. Esta relación es la tensión creada por el contraste tonal entre una primera sección -al hacer modular la tónica hasta la dominante ( o hasta otra clave cercanamente relacionada como la mayor relativa si la tónica es menor)- y la resolución de esta tensión por medio del retorno a la tonalidad original en una segunda sección. La vuelta a la tónica coincide con un replanteamiento de la primera sección y de aquí también el análisis frecuente que se realiza a partir del aspecto temático en términos de la división triple para convertirse en exposición, desarrollo y reexposición.

La dialéctica de la tonalidad versus tematismo fue siempre una reflexión que osadamente iba inventando nuevas formas y nuevas sonatas. Demostraciones notables de esto fue por ejemplo la Sonata Waldstein en Do mayor de L. Van Beethoven en que el segundo tema aparecerá en la tonalidad de Mi mayor (en vez de la dominante) como proyección del intervalo de tercera mayor anunciado en su comienzo por el acorde constitutivo del primer tema. También la Sonata de F. Liszt en que pareciera que toda ella fuera una constante variación sobre sí misma y en que los contrastes temáticos son sólo caracteres (personajes) diferentes de una misma estructura, lo que originará una unidad completa de la sonata sin movimientos separados. P or otra parte, la Sonata para violín y piano de C. Franck en la cual la "cita" de ciertos momentos temáticos y la estructura interválica común engendra una sonata -a pesar de sus diferentes movimientos- unitaria y cíclica. Ejemplos como estos son innumerables y constituyen la poética misma de la invención sonata.

En atención a que las características esenciales de la forma sonata se hallaban estrechamente ligadas a los principios de la tonalidad funcional de tónica-dominante es comprensible que la índole de la forma haya cambiado sustancialmente al debilitarse la tonalidad. Sin embargo, hay obras ya del siglo XX que sin desatender su definición tonal se componen desde dentro en una especie de juego constante donde la ludicidad inventiva de la necesaria cercanía transformará (no desechará) la composición en la música. Es lo que sucede con la invención con doce sonidos o dodecafonismo.

En el dodecafonismo la organización del tono (en especial, pero también más adelante de otros parámetros) se basa en un ordenamiento de los doce sonidos (o serie) tal que implique, entre otras cosas, el evitar todo centro tonal. Esta idea del inventar sin carácter de funcionalidad tonal abre una verdadera ventana imaginativa de gran profundidad y expresión. Sin embargo, quizás su característica más crucial es la instalación definitiva en la historia de la música de la comprensión. De ahora en adelante la música es sinónimo de constructos solidarios en el entendimiento, ya sea en un aula, en una conversación o en una sala de conciertos. Cada nota encierra una lectura de la cual se puede explicar desde un emocionar trabajado. La humanización de la música no es más -finalmente- que la constitución escritura¡ y definitiva de la emoción. La música se hace sencilla en su carácter emocional e intelectual. Amba s categorizaciones se f unden en una sola unidad constructiva de un hacer poético. Así entonces, ya sea en su despliegue horizontal (melos) o en su sentido vertical (sonidos simultáneos) regulará la sucesión de intervalos como la asociación de armonías que en conjunto con el ritmo organizará el fraseo. La idea de la serie (Wagner ya intentaba lo mismo con su Leitmotiv) conlleva lo que Schoenberg exclamaba: "¡Hágase la unidad!"

Más adelante, en una Sonatina de P. Boulez para flauta y piano el juego rítmico de un scherzo leggero "terminará" por demoler amorosamente el plan formal de la sonata desde dentro. Ya el plan preconcebido de la forma dará lugar a una interacción unitaria y celular desde un interior conformando una trama o tejido insospechado.

El sistema dodecafónico -que es a su vez la culminación de la tonalidad extendida, el empleo del cromatismo y la emancipación de la disonancia- la desarrolla Schoenberg primeramente en algunas partes de su Op. 23 y Op. 24 y en todo su Op. 25 (compuestos entre 1920 - 1923). Pero particularmente Importante es la composición del Quinteto para vientos Op. 26 en que el modelo tonal de la forma sonata se compenetra en el pensamiento de la invención con doce sonidos.

Esta obra fue, sin duda, particularmente representativa en la vida de Arnold Schoenberg. No sólo desde el punto de vista de la escritura sino también como un significativo reflejo en relación a su vida familiar, Fue compuesta entre los años 1923 / 24 y dedicada a su nieto Arnold Greissle, nacido en Viene en 1923. La relnstrumentación -para violín/flauta y piano- fue realizada, a pedido del autor, por su yerno Feliz Greissle. Esta nueva versión del Quinteto, curiosamente muy poco tocada en su versión para flauta, traspasa a este instrumento gran parte de la voz del corno -voz principal del Quinteto- y nos sitúa en un espacio de vocalidad tan propia de Schoenberg: grandes Intervalos legatisimos y gestos prosódicos llenos de una ampulosa expresividad declamatoria.

Feliz habla iniciado una relación como alumno privado de Schoenberg en 1920. Un año más tarde desposó a la hija de su maestro, Gertrud, y el 4 de septiembre de 1923 nació el hijo de esta unión, Arnold Greissle. Su ab u elo comenzó a componer su Quinteto Op. 26 en el año del nacimiento de su nieto terminándolo en 1924. El estreno fue dirigido por Greissle e interpretado por miembros de la Orquesta Filarmónica de Viena el 13 de septiembre de 1924

Comentarios
Cirilo Vila

Comentarios extraídos de una conversación informal entre el compositor Cirilo Vila y los intérpretes de las obras grabadas en este disco.

POEMA
Esta obra la escribí en el '65 y fue la primera que trabajé en Francia con Max Deutsch. Ya antes había hecho algunas obras de serialismo dodecafónico pero él me puso en una línea mas adecuada.

Luego en los años'80, y a raíz de una idea de Cecilia Plaza de hacer un programa de concierto de obras chilenas para piano, hice una revisión del Poema. La primera versión es un esbozo de lo que sería la obra definitiva. Todo estaba como muy concentrado, aglomerado. Creo que la revisión fue esencialmente -en esta obra- darle a cada cosa más espacio. El nombre de "Poema' surge por dejar un nombre mas abierto como expresión. Por otro lado, cuando hice la revisión la verdad es que lo de poema se definió mejor. En la obra hay dos elementos distintos, uno es el tema rítmico, el otro -al contrario- es rítmicamente libre, flexible, casi improvisado; esas son dos cosas que están en conflicto (lo rígido con lo libre). Esta oposición al final redunda en que se genera ahí el Poema que es esa gran frase monódica que aparece como la gran melodía de todo este cuento. Ese, es en el fondo, el gesto poético propiamente tal. Es como que irrumpe en una especie de canto lineal, eso le da -a su vez- otro sentido a los elementos anteriores. La palabra poema va referida a esta gran frase. El tratamiento del piano es un poco como de Messiaen...

En esa época yo estudiaba p aralelamente con Max Deu tsch y Olivier Messiaen. Allí se encontraban dos mundos mas bien antagónicos. Para Max Deutsch su ídolo era Schoenberg en cambio Messiaen no tenía una idea tan entusiasta de él, mas bien crítica. Lo bonito fue que iba a clases
y trabajaba con los dos pero finalmente yo inventé mi cuento. Al final uno descubría que los dos eran tipos tan mús icos y había puntos de encuentro en lo esencial, por así decirlo.

Piezas para flauta
De alguna manera hay algo común entre ellas...
El Poema para piano era de la época en que estaba enfrascado con el serialismo, á prendiendo también. Después volví y empecé a tener otras perspectivas por diversas razones: el lugar, los acontecimientos...

Yo siempre he tenido la idea de que a uno le toca vivir un cierto momento histórico, entonces en función de ese momento -aunque no sea lo que uno quisiera, pero le tocó- uno asume su realidad. Pensaba, por ejemplo, en todo este divorcio de la música y el público. Pensaba que a uno le correspondía asumir, como si fuera casi un nuevo punto de partida, establecer los vínculos y -como ha sido siempre en las artes- partir de propuestas relativamente simples que de a poco se van haciendo mas complejas, mas sofisticadas.

No sé si equivocadamente o no yo dije: bueno..o acá mi rol es que de alguna manera tengo que volver a partir desde una mayor simplicidad.

Por otro lado la creación de obras para flauta y/o instrumentos monódicos fueron motivadas por que en una ocasión íbamos a hacer un concierto en el Instituto Goethe con Luis Rossi y Patricio Barría. Estaba la idea de hacer una obra para este concierto, entonces una cosa que faltaba en el programa era el clarinete solo. Por eso le escribí a Luis esa obra que se llamó "Tonada del Transeúnte" y que incluso tiene un vínculo bastante explícito con lo que es la tonada nuestra, claro con otro lenguaje, pero con un aire y una rítmica en particular.

Yo sentí que con esa obra asumía básicamente el hecho de escribir para instrumentos monódicos y que, por otro lado, esto resolvía además otro problema: la dificultad de contar con un grupo para prepararla. Entonces era mas fácil encontrar una sola persona que la hiciera. Hab ía una postura de índole estética -la primera- y también ésta última de tipo práctica.

HOJAS de OTOÑO
Las Hojas de Otoño fueron compuestas en el 84. La escribí para el flautista Mendietta que estaba por viajar a Alemania con Orlandini y entonces pidieron obras para uno u otro instrumento o los dos.

En esta obra estaba la idea de introducir un elemento de tipo teatral pero eso queda a voluntad del intérprete en un concierto en vivo. No queda en la grabación evidentemente. Es una especie de acción musical siempre con la idea de que depende del gusto y voluntad del intérprete, nada es forzado. Consiste en tocar una hoja y dejarla caer, haciendo lo mismo con cada una de las cuatro que forman la obra. Así al final están las cuatro hojas en el suelo. Si se hace debe ser muy visible para el público.

y una FLOR para ésta y otras PRIMAVERAS
Esta obra es del '87, del año en que se produjo todo el episodio Federicci. El era un rector delegado que aparentemente tenía el mérito de ser el primer civil después de que todos los anteriores habían sido uniformados. Sin embargo, era la persona que venía a hacer el trabajo sucio. Había una lista de profesores exonerados ( que yo integraba) con decreto y todo listo para ser expulsados de la Universidad de Chile, pero antes de que todo esto ocurriera se produjo un levantamiento general de los académicos y alumnos de toda la Universidad y se uso freno a la acción que pensaban realizar.

En este contexto yo hice esta obra..a como era la primavera estaba la idea de la flor que además renace, resucita cada año, pensando en un futuro...

Finalmente Federicci no asumió el cargo y por primera vez el Capitán General debió anular un decreto que había firmado. Algunos vaticinaron que al perder ante este hecho lo ha r ía también ante el plebis cito del año próximo.

Creo que es importante comentar algo bien notable que ocurría en la Universidad. Los rectores delegados anteriores a Federicci por alguna razón, poco a poco, se iban comprometiendo con la vida y el espíritu universitario y cuando de repente el régimen tomaba decisiones que eran en contra de la Universidad los rectores delegados la defendían. Esto de alguna manera demostraba lo "peligrosa" que era la Universidad de Chile porque estos generales caían en las redes.

LUNATICA
Es del 93. Esa obra fue comisionada por el Instituto Cultural de Las Condes y está dedicada al flautista Alberto Almarza quién la interpretó en un concierto en el mismo Instituto. La iniciativa de comisionar obras se desarrolló alrededor de los años '90 gracias a una idea de Juan Pablo Izquierdo.

"Villancico para una Navidad de Pájaros"
La obra de flautín es la última y se tocó en el 97, pero recuerdo que esa obra tiene un origen bastante curioso. Víctor Rondón (musicólogo, también hace Música Antigua) andaba promoviendo la idea de hacer música nueva, mas bien contemporánea con flauta dulce. Así comenzó este proyecto que quedó como a mitad de camino.

 Después, en Valdivia, cuando se empezaron a hacer unos Festivales de Música Chilena invitaban a compositores a quienes se les encargaban obras. Entonces en el año '97 yo fui invitado. Ellos mandaban la nómina de intérpretes que tenían para las obras que se iban a componer. Había un flautista de Concepción que tocaba también el flautín y a mi se me ocurrió trasladar esa obra. Por ahí fue la historia y se estrenó en Valdivia en el '97.