El flautista italiano Achille Malavasi y los comienzos de la interpretación de la flauta Boehm de metal en Iberoamérica, 1848-1862*

INTRODUCCIÓN 

La flauta de sistema Boehm de metal consiste en un nuevo diseño acústico y mecánico del instrumento ideado y construido en 1847 por el flautista, compositor y constructor de flautas judío-alemán nacido en Münich, Theobald Boehm (1794-1881). Se fundamenta en principios cien- tífico-matemáticos y representa la mayor revolución organológica del ins- trumento en toda su historia. Ya en 1832, Boehm había elaborado un nuevo sistema mecánico llamado de llaves de anillos (ring-keys), en el que se asignaba, por primera vez, a cada nota de la escala cromática su propio orificio, superando definitivamente las digitaciones cruzadas utilizadas hasta entonces (Powell, 2002:170). Sin embargo, como explica Gian-Luca Petrucci (2012: 17) todavía este instrumento, de madera y tubo cónico, continuaba de algún modo emparentado a aquellos tradicionales (vecchio sistema), de procedencia barroca. No fue sino hasta 1847 en que el sistema pasó a incorporar un elemento fundamental y que, sustancialmente, cons- tituye al instrumento utilizado hoy en día: el tubo cilíndrico, de madera o metal.(1) En definitiva, la flauta de Boehm planteaba una concepción racio- nal del instrumento, una elaboración lógica que, amén de producir un so- nido de mayor robustez y volumen, se apartaba de las “defectuosas” flautas anteriores.(2) 

La nueva flauta no fue, sin embargo, aceptada plenamente desde un comienzo y tuvo enconados detractores. Entre ellos, uno de los más pro- minentes fue el virtuoso francés Jean-Louis Tulou (1786-1865), que con- sideraba que el nuevo sistema no representaba el “sonido natural” de una flauta (Powell 2002: 159). Pero a pesar lo anterior, la flauta de Boehm se fue afianzando firmemente a través del siglo en los principales centros mu- sicales europeos, sobre todo de Francia, Italia, Inglaterra y, en menor medida, de Alemania (Powell, 2001: 190; Fitzgibbon, 1914: 57). En Italia, el nuevo instrumento se nutrió allí de un elemento trascendental: la ópera y el belcanto (Petrucci, 2012: 14). En 1847, el flautista y compositor Giulio Briccialdi (1818-1881), uno de los más importantes virtuosos del siglo XIX, recibió, como obsequio del propio Boehm, la primera flauta de metal fabricada por éste, “de latón dorado y llaves de anillo en alpaca” (Petrucci 2012: 69) y es significativa la opinión del propio Boehm al respecto: “la magnífica escuela de canto italiana [...] proporciona el fundamento de una buena formación de la voz y lleva una idea correcta del estilo, que es tan esencial para el instrumentista como para el cantante” (Boehm, 1991:69). 

De esta manera, y de la mano de las nuevas posibilidades técnicas y sonoras que permitían abarcar dificultades hasta entonces desconocidas en todas las tonalidades, se devino en la producción de grandes cantidades de partituras de índole belcantista, como la paráfrasis operística (Bignardelli, 2005: 229-239), piezas de elevado virtuosismo plasmadas en fantasías, te- mas con variaciones o potpurrís basados en temas de óperas.

 3 La gran ma- yoría de los virtuosos italianos de mediados de siglo que adoptaron el nuevo sistema, además de la consular figura de Briccialdi, desarrollaron sus carreras en Italia y a través de Europa. Uno de ellos, aunque descono- cido en el ámbito de la historiografía flautística italiana, fue Achille Mala- vasi, cuya carrera se proyectó, a diferencia de aquellos, hacia la Península Ibérica y América Latina. 

1. EL TRAVELLING VIRTUOSO ACHILLE MALAVASI, SU FLAUTA BOEHM Y SU TRAVESÍA POR IBEROAMÉRICA 

Los antecedentes acerca de los orígenes, formación y actividades de Achille Malavasi en Italia antes de iniciar su recorrido por Iberoamérica son, hasta el momento, escasos o nulos. Nació, muy probablemente, en Módena, alrededor del año 1820.4  De su formación aún no disponemos de referencias y, respecto de sus trabajos en Italia antes de 1847-48, sólo con- tamos con algunos indicios periodísticos. Uno de ellos es el de El Heraldo de Madrid, que señaló (2 de enero de 1849, p. 4) que Malavasi había sido “(...) socio honorario de los principales institutos músicos de Italia”; o el de El Correio Mercantil de Rio de Janeiro, que informa (13 de diciembre de 1851, p. 1) que fue “primera flauta del duque de Módena”. Esta última información fue replicada varias veces en periódicos latinoamericanos du- rante los años siguientes, pero, aunque es probable, no poseemos aún datos concretos que la confirmen. De cualquier modo, parece claro que Malavasi inició su travesía hacia el oeste a comienzos de 1848, cuando en medio de los acontecimientos revolucionarios que afectaban a Italia y gran parte de Europa Central, abandonó su país para dirigirse a Francia, con intenciones de llegar a París y desarrollar su carrera allí (El Mercurio de Valparaíso- EMV-, 27 de junio de 1856, p. 2). Sin embargo, según detalla El Mercurio de Valparaíso (27 de junio de1856, p. 2), esto no le fue posible debido a las revueltas y, estando en Marsella, a mediados de ese año se dirigió a Barcelona, primera ciudad iberoamericana de su larga gira. 

A partir de aquí, es posible seguir su recorrido en la prensa iberoame- ricana, aunque no sin limitaciones, de modo bastante cronológico y cohe- rente. En Barcelona, Malavasi actuó en un concierto de la Sociedad Filar- mónica el 15 de julio de ese año (El Diario de Barcelona-EDB-, 18 de agosto de 1848, p. 3861). La prensa catalana consignó que “tocó con limpieza y colorido una fantasía con variaciones en la flauta, percibiéndose á mas dulzura en el tono de su instrumento” (EDB, 18 de agosto de 1848, p. 3861). Seguidamente, el 19 de agosto, participó en otro concierto, en be- neficio del Hospital General de Santa Cruz (Diario de Cataluña, 19 de agosto de 1848, p. 4). Permaneció en Barcelona por cerca de un año y también en Valencia, para dirigirse a Madrid a finales de 1848. En la ca- pital española fue recibido y actuó para el ilustre humanista José Joaquín de Mora (1783-1864) “donde se reúnen todas las celebridades artísticas y literarias de Madrid” (EMV, 27 de junio de1856, p. 2). Su reputación as- cendente hizo que el 25 de febrero se presentara ante la Reina Isabel II (La Patria, 28 de febrero de 1849, p. 4), quien luego del concierto le obsequió, a Malavasi y a otros artistas, unos “preciosos y ricos alfileres de pecho” (El Heraldo-EH-, 10 de marzo de 1849, p. 4). En todas sus actuaciones, la prensa destacó la novedad de Malavasi, su flauta y su singular interpreta- ción. Desde su llegada a Madrid, su instrumento había sido objeto de atención: 

Este artista toca en una flauta que hasta ahora no habíamos visto, y que sin duda llamará la atención de nuestros aficionados. Tiene catorce llaves y baja hasta el la. Ha hecho sobre ella estudios particulares para ejecutar cantos en los puntos mas bajos que producen un efecto muy diferente de las demás flautas hasta ahora conocidas, y asi es que ejecuta en ella la música mas difícil, con unos resultados superiores á cuanto hemos oido en este género. (EH, 2 de enero de 1849, p. 4). 

Este párrafo, aunque no explicita que su flauta fuera una Boehm, ni tampoco de metal, es muy sugerente en ese sentido. Las descripciones de “Tiene catorce llaves”;5 “ha hecho en ella estudios particulares”; “produce un efecto muy diferente de las demás flautas hasta ahora conocidas” o “se ejecuta en ella música más difícil”, son destacables. La salvedad sería he- cha por “llega hasta el la”. En 1848-49, los únicos fabricantes de las flautas del nuevo sistema, cilíndrico y de metal y además afinadas en do, eran Boehm, en Münich, y Godfroy y Lot, en París, que habían obtenido la pa- tente para su manufactura en 1847 (Giannini, 1993: 134-5), y no hay ante- cedentes de que construyeran flautas que descendieran hasta el la.6 Tam- poco es plausible que se trate de una flauta afinada en la, o llamada también flute d’amour, pues ésta, de antigua data y utilizada incluso en tiempos de Bach, estaba a mediados del siglo XIX ya en desuso (Fitzgibbon, 1914: 91).7 Por lo demás, una flute d’amour nunca pudo ser concebida para “to- car música más difícil”, pues esto no coincide con la naturaleza de aquél instrumento. Por lo tanto, sería en extremo incongruente que Malavasi, a la luz de su posterior carrera, comenzara ésta con una flauta que ya no se usaba. Por último, a la descripción antes citada se puede agregar lo men- cionado en la crítica del concierto para la Reina. En ella se afirma que el flautista italiano “agradó también mucho por la dulzura de los tonos que arranca á la flauta, y por una ejecución que es enteramente nueva en este instrumento” (EH, 27 de febrero de 1849, p. 4). En consecuencia, es muy probable que los primeros conciertos en Madrid con la nueva flauta hayan sido los ofrecidos por Malavasi. 

Su siguiente destino fue Portugal, en donde sí hay claridad respecto de su instrumento. Se trasladó a este país en marzo de 1850, luego de per- manecer en España cerca de dos años y en el que además había actuado en Sevilla, Córdoba, Cádiz y Gibraltar (EMV, 27 de junio de 1856, p. 3). El 20 de noviembre se presentó en el Teatro Sao Joao de Porto, “con una flauta Boehm construida en latón” (Rigaud, 2009: 11), siendo “el primero en utilizar la nueva flauta en Portugal” (Rigaud, 2009: 11). Según El Mer- curio de Valparaíso (27 de junio de1856, p. 3), sus sobresalientes actua- ciones en Lisboa y Oporto le valieron el favor del Rey Fernando II de Por- tugal, quien “le recibió varias veces en palacio, donde se complacía en oi- rle, y le protegió públicamente asistiendo a todos sus conciertos”. A sus recitales en Oporto, también asistió el flautista portugués Joao Emilio Arroyo (1831-1869), quien, a partir de su contacto con Malavasi, adoptó la nueva flauta, convirtiéndose en el primero en ese país en ejercer su pro- fesión con este instrumento (Sánchez, 2015: 72). 

 A pesar de estar aun recuperándose de una grave enfermedad con- traída en Portugal (EMV, 27 de junio de 1856, p. 3), Malavasi continuó su carrera de travelling virtuoso hacia Brasil, país al que arriba a finales de 1851. El 13 de diciembre de ese año la prensa da cuenta de su llegada a Río de Janeiro con bastante expectación: “Llegó a esta corte un artista, el Sr Aquille Malavasi (...) Trae un nuevo instrumento, flauta Bom (sic), toda de metal, que todavía no fue oida en esta ciudad, cuyos sonidos ar- moniosos, dice él, no tienen con qué compararse (...).” (El Correio Mer- cantil-ECM-, 13 de diciembre de 1851, p. 1).8 

Vincenzo Cernicchiaro (1926: 508), dice que en realidad la flauta Boehm ya se conocía en Brasil, pues había sido utilizada en un concierto en 1845. Pero, como se dijo más arriba, antes de 1847 esto solo pudo ser posible en una de llaves anillos. 

El 2 de enero del año siguiente, Malavasi se presentó en el Palacio Imperial de Petrópolis ante el Emperador Pedro II (1825-1891) (ECM, 4 de enero de 1852, p. 3) y la crónica periodística volvió a destacar: “(...) Es el primer ejecutante de flauta metálica de Baum (sic) que aquí se ha oído [...].” (Jornal do Commercio-JDC-, 10 de enero de 1852, p. 2). El 31 de enero se efectuó un Espectaculo em beneficio do profesor de flauta Aquille de Malavasi (ECM, 30 de enero de 1852, p. 4), en el Theatro São Januário, al que también asistió el Emperador.9 El programa incluyó Divertimento sobre motivos de la ópera Lucrecia Borgia, Potpurrí fantástico sobre mo- tivos de la ópera Lucia de Lammermoor y Fantasía sobre motivos de Norma, todas obras de Malavasi (ECM, 30 de enero de 1852, p. 4).10 

Los éxitos obtenidos en sus presentaciones le valieron reconocimien- tos no menores. En varias ocasiones fue invitado a recepciones en el pala- cio imperial, a las que también asistían ministros, embajadores, miembros del parlamento y personalidades del ambiente político, social y cultural (ECM, 14 de febrero de 1853, p. 1; 17 de octubre de 1853, p. 1.) 

En Brasil, Malavasi se dedicó también a la enseñanza del nuevo ins- trumento. El Jornal do Commercio (15 de marzo de 1852, p. 3), publica un anuncio en donde ofrece lecciones tanto para del sistema Boehm como para “el antiguo sistema de llaves”. Así mismo, en 1853, “ofrece a sus alumnos instrumentos en buen estado (afiançados) y de superior calidad” (JDC, 14 de febrero de 1853, p. 3). 

La penetración de las actividades de Malavasi en Brasil fueron consi- derables y se pueden ver reflejadas en una carta del 5 de marzo de 1853 que le fue enviada por el flautista bahiano Francisco Antonio de Araujo,11 la que se publicó, a petición del flautista italiano, en El Correio Mercantil (19 de abril de 1853, p. 1). Constituye un testimonio elocuente del impacto que produjo el nuevo instrumento en ese país y, estrechamente ligado a él, su repertorio italianizante: 

Bahía, 5 de marzo de 1853.  

Illm. Sr. Achilles de Malavasi. — He de estimar que continúe con salud. Voy continuando en el estudio de la nueva flauta, y cada vez tengo más motivos para agradecerle el haberme resuelto a abandonar las antiguas.

Los principales flautistas de aquí habrían todos adoptado el nuevo instrumento si consiguiesen flautas para comprar, y solamente esperan que ellas aparezcan, o que se les dé ocasión de encargarlas. Pues en verdad sería necesario mucha mala fe o mucha ignorancia para oponerse a ventajas que están reconocidas hoy por los primeros artistas de Europa y por la academia de bellas artes de Francia, como se puede ver en el relato que acompaña al método de V. Coche.12 No de otro modo se podría explicar la insistencia de los opositores a la nueva flauta, cuando se ve que flautistas como Camus,13 Dorus,14 Walckiers, Gatterman o el inmortal Briccialdi y muchos otros la han adoptado, desplazando a la antigua; cuando uno ve probado y demostrado de una manera irrecusable en dicho mé- todo de Coche, que pudiéndose vencer en la nueva flauta dobladas dificultades, tiene ella la ventaja de la afinación de los sonidos en todas las escalas, y en los trinos, mientras que la antigua flauta, entre las 217 notas (sic) que componen en total las 12 escalas, ofrece casi la mitad de ellas falsas; cuando uno ve finalmente que el invento de Boekm (sic) se está hoy aplicando a muchos otros instrumen- tos de viento (...) Por lo tanto, amigo mío, no se ofenda en su modestia con decirle que le debo mucho por mi parte, y que mucho le deben todos los flautis- tas de Brasil, por haber sido V.S. el primero que hizo ver en la práctica, por su brillante ejecución, todas esas ventajas, de que yo ya tenía noticia por la lectura de los métodos de Camus y Coche. Y esa es gloria que ninguno, ni siquiera sus enemigos le podrán disputar. 

Para establecer su reputación como músico y ejecutante, sería suficiente con su Pot.pourri da Lucia. Todavía conservo la impresión que me causó esta excelente pieza cuando la oí ejecutada por V. S., y por eso la tengo como mi predilecta, con la esperanza de que tal vez un día pueda imitar la manera que V.S. la ejecuta. Cornelio15 concuerda conmigo, y ya no puede soportar música alguna que no sea de Briccialdi, a cuya escuela mi amigo pertenece, pues vuestras composicio- nes, como las de él, son las que hacen sobresalir todas las ventajas, todo el poder mágico de que es capaz una flauta. Briccialdi puede ser considerado el regenerador de la música de flauta, porque antes de él nadie había reparado en el in- menso y prodigioso efecto de los cantos arpegiados simultáneamente, produ- ciendo la ilusión de representar un instrumento por dos.
Le pido pues que me mande todo cuanto fuera escribiendo, dado el placer que me causaron todas sus composiciones. Mándeme también alguna de las compo- siciones de un flautista compatriota suyo que allí se encuentra, en caso de ser ellas como las suyas, las de Breccialdi (sic), E. Krakamp, F. Pizzi y Romanino,16 y otros de los que tengo noticia. Sería de desear que V.S. midiese fuerzas con ese competidor, para que el público pudiese aquilatar el mérito de ambos. Adiós. Disponga de su amigo agradecidísimo. 

Dr. Francisco Antonio de Araujo. 

¿Quién sería ese “competidor”? No lo sabemos. De cualquier modo, se puede apreciar que Araujo, que da muestras de un conocimiento bas- tante actualizado de la nueva interpretación, pretende establecer de manera clara que es a Malavasi a quien se le debe todo el crédito de la adopción de la nueva flauta en ese país. 

Desde su llegada a Brasil, Malavasi había permanecido principal- mente en Río de Janeiro. Pero después de su estadía en Campos, a donde se había retirado por enfermedad en abril de 1853 (JDC, 15 de abril de 1853, p. 3), recorrió también Bahía (como se deduce de la carta de Araujo), Sao Paulo (O Jornal das Senhoras, 28 de agosto de 1853, p. 275) y Per- nambuco (Diario de Pernambuco, 6 de diciembre de 1853, p. 2), aunque también lo hizo en otras ciudades (EMV, 27 de junio de 1856, p. 3). 

En diciembre de 1854, decidió abandonar ese país con la intención de continuar su carrera en Europa (Marmota Fluminense, 25 de agosto 1854, p. 2). Sin embargo, su recorrido sigue hacia el sur, pues finalmente se “de- cidió dar la vuelta completa al mundo, para estender su fama por el orbe” (EMV, 27 de junio de1856, p. 3). Así, su próximo destino fue Montevideo, Uruguay, para actuar, en 1855, en la casa del embajador de Francia en ese país (EMV, 27 de junio de 1856, p. 3). Continuó hacia Buenos Aires, a donde arribó en noviembre de ese año. Allí actuó junto al pianista suizo Sigmund Thalberg (1812-1871), en un concierto en que ambos artistas “ri- valizaron en maestría y buena ejecución” (EMV, 27 de junio de1856, p. 3). La internacionalmente reconocida figura de Thalberg contrastaba con la de Malavasi, “modesto y sin pretensiones” pues “aun no era conocido” (EMV, 27 de junio de1856, p. 3). Sin embargo, los asistentes, “al concluir de tocar en su divina flauta, le demostraron que habia sido comprendido por los estrepitosos aplausos que le prodigaron” (EMV, 27 de junio de1856, p. 3). En su crítica del concierto, el periódico La Crónica de Buenos Aires agra- deció a la Sociedad Filarmónica su realización, remarcando que su fin era “propender al desenvolvimiento del gusto musical por el estudio de mode- los como Talberg (sic) i Malavasi” (La Crónica, citado en El Ferrocarril- EF-, el 19 de abril de 1856, p. 3). También en Buenos Aires, Malavasi actuó junto a F. A. Brix, importante flautista argentino y es llamativo el hecho que, tres años más tarde, Brix encargara una flauta del nuevo sis- tema, de plata, a Lot (Giannini 1993: 178). Luego de su exitosa permanencia en la capital argentina, Malavasi se dirigió por tierra a Chile. Antes de llegar a Santiago, se detuvo en Mendoza en donde ofreció dos conciertos (EMV, 27 de junio de 1856, p. 3). Su llegada a Santiago de Chile, proce- dente de esa ciudad trasandina, se anunció en El Ferrocarril (3 de abril de 1856, p. 3), que días más tarde replica a la prensa extranjera al resaltar la figura del “célebre flautista” como pionero en la interpretación de una nueva flauta en esta parte del mundo: “Malavasi tiene además para el Bra- sil un mérito especial i es de haber sido el primero en adoptar la flauta de Boehm, hacer conocer sus ventajas i operar así una verdadera revolución en esta clase de instrumentos” (EF, 14 de abril de 1856, p. 3). 

En la capital chilena, Malavasi fue contratado por la empresa del Teatro La República (EF, 17 de abril de 1856, p. 3), que anunció su primer concierto en la capital para el día 19 de abril. En el programa del “Gran concierto vocal e instrumental” interpretaría el Divertissement sobre moti- vos de Lucrecia Borgia,17 Fantasía para flauta sobre motivos de Lucia de Lammermoor, obras de su autoría, como está dicho, y Variaciones Fantas- ticas sobre el Carnaval de Venecia (EF, 19 de abril de 1856), esta última con toda seguridad de Briccialdi, op. 78, publicada en 1854 (Petrucci 2001: 357),18 lo que constituiría su primera audición en Chile, al menos en el instrumento para el cual fue escrita. 

La crítica no fue menos pródiga que aquellas cosechadas en España, Portugal, Brasil o Argentina y fue quizás alrededor de esta época cuando se le apodó El Paganini de la flauta (EMV, 27 de junio de 1856, p. 3) (calificativo en cualquier caso recurrente a virtuosos de aquellos años). El Ferrocarril dijo: 

  La divina flauta del señor Malavasi nos absorvia completamente, derra- mando en nuestros oidos tan sublimes melodías, que necesitábamos de un poderoso esfuerzo para desertar del éxtasis, i coronar de aplausos la habili- dad i el talento de este artista modelo. 

Malavasi hace con la flauta, lo que Sivori con el violin, lo que Herz en el piano. Toca aquel instrumento con la mayor perfeccion, sus dulces notas conmueven el alma, la arroban, la electrizan.

Los temas de Lucrecia, Lucia i Carnaval de Venecia que sucesivamente tocó en los tres actos del concierto, fueron a cual mas bellos i mejor ejecutados. En los dos primeros, nos dio a conocer que era un distinguido artista, en el último, nos reveló un verdadero jenio musical. (EF, 21 de abril de 1856, p. 3). 

Un hecho significativo se puede mencionar aquí. En este concierto participó, y ocupando además el puesto de primera flauta de la orquesta, un joven flautista santiaguino, Ruperto Santa Cruz (1838-1906), quien desarrollará, a partir de entonces, una sorprendente carrera flautística en el país.19 

En su segundo concierto en la capital, efectuado el 22 de abril, Mala- vasi interpretó Gran fantasía sobre temas de Los Puritanos, Gran fantasía sobre el final de Norma y Souvenir D’Espagne, fantasia sobre el Jaleo de Jerez (EF, 22 de abril de1856, p. 3), de las cuales se desconoce el autor. El Ferrocarril (24 de abril de 1856, p. 3) puntualizó: “Los armoniosos so- nidos que hace salir de su flauta, las suaves notas que produce sin esfuerzo alguno, han colocado a Malavasi entre los artistas mas célebres de Europa, que tocan en aquel instrumento”. Desde luego, esto es una exageración producida tal vez por el entusiasmo de las actuaciones, pues el flautista italiano, al menos hasta entonces, no había desarrollado una carrera en Europa. 

Su tercera y última presentación en Santiago fue en su beneficio y se produjo el sábado 10 de mayo. En esa ocasión Malavasi interpretó la Fan- tasía sobre temas de La Favorita, de su autoría,20 Duetto concertante para flauta y piano sobre motivos de Los Foscari, probablemente de Bric- cialdi,21 acompañado por Alaide Pantanelli y Variaciones para flauta so- bre el motivo chileno La Zambacueca, obra suya. Esta última pieza “pro- dujo particularmente un entusiasmo frenético entre los espectadores, lo que hacía bailar a algunos aficionados en sus asientos” (EF, 13 de mayo de 1856, p. 3). Es presumiblemente en Santiago de Chile en donde Mala- vasi compuso la única pieza que, hasta la fecha, se conserva. Se trata del Valse brillante sobre el Trovador de Verdi, para piano, dedicada a Alaide Pantanelli, editada y publicada por Eustaquio Guzmán.22 

A finales de mayo se trasladó a Valparaíso. En la ciudad porteña ofre- cería cuatro conciertos más, el primero de los cuales se programó para el 27 de ese mes en el Salón de la Filarmónica. En él interpretó Lucrecia Borgia, Lucia de Lammermoor y el Carnaval de Venecia (EMV, 27 de mayo de1856, p. 2). El segundo tuvo lugar el 7 de junio anunciándose Sou- venir de la ópera Favorita, con acompañamiento de orquesta, de la que se desconoce su autor,23 Fantasía sobre motivos de La Sonnambula, en la que se dice que Malavasi ejecutaría “una cadencia a flauta sola, produciendo el efecto del canto con acompañamiento” (EMV, 5 de junio de 1856, p. 3)24 y, nuevamente, la Zambacueca. El tercer concierto, verificado tres días después, incluyó Potpourri sobre motivos de la Sonnambula y de los Mas- nadieri, que podría ser obra suya pero no es posible determinarlo; Diver- tissement sobre motivos de la ópera Norma, ah! Bello a me ritorna, que tampoco se le puede atribuir y el Souvenir D’Espagne (EMV, 10 de junio de 1856, p. 3). La crítica señaló: 

En sus manos la flauta es otro instrumento, mas suave, mas dulce, mucho mas sonoro y argentino que la flauta comun; sin esfuerzo aparente supera las mayores dificultades; casi sin tomar aliento, toca por un largo espacio de tiempo sin que parezca por esto fatigado; su embocadura es tan suave, que no se percibe ese resoplido tan conocido cuando se toca la flauta. Es sin disputa uno de los grandes flautistas que existen, una notabilidad de primer orden, que debería ser mejor apreciada y mas dignamente remunerada. (EMV, 11 de junio de 1856, p. 3). 

Su concierto de despedida de Valparaíso, y de Chile, se efectuó en 27 de junio, y en el tocó las fantasías de sobre temas de Los Puritanos y sobre un tema escocés, de las que no especifica autor, sobre motivos de Norma, que ya hemos visto es de su composición y El Carnaval de Venecia (EMV, 25 de junio de 1856, p. 3). A continuación, seguiría camino hacia Lima, Perú, a donde arribará a mediados de julio de 1856 (Barbacci 1946: 472). 

En Lima actuó en el Teatro Principal y otros escenarios de esa capital entre agosto y noviembre de ese año ante nutridas concurrencias (Barbacci 1949: 472). A mediados de 1857, Malavasi se presentó en Bogotá, Colom- bia, junto al pianista y compositor colombiano Manuel María Párraga (1826-1895) (Rodríguez, 2001: 88). Al igual que en Santiago de Chile, el 23 de junio de 1847 Malavasi interpretó en Bogotá, junto con su repertorio habitual, música basada en un baile nacional. Se trató de “Variaciones para flauta con acompañamiento de guitarra y piano sobre el baile nacio- nal neogranadino El Bambuco”, en las que fue acompañado por Nicome- des Matta, en guitarra, y el compositor de la obra, Manuel María Párraga, en piano (Rodríguez, 2001: 88). La impresión que sus actuaciones causa- ron en Colombia no debió ser menor a aquellas suscitadas en los países que ya había visitado. El poeta colombiano Gregorio Gutiérrez González (1826-1872) (1881) le dedicó una poesía titulada Al señor Aquíles de Ma- lavasi, la que representa otra pista más de lo que fue la recepción de sus performances en Latinoamérica. Algunos de sus versos dicen: “A nada se parece su acento indefinible/No copia otro ruido, no imita ningún son (...)/ Por eso cuando te oigo reprimo el llanto en vano/Que brota de mis ojos, y tímida mi mano/ Enjuga mis mejillas y no puede aplaudir”. 

Comenzando la década de 1860, Achille Malavasi continuó desarro- llando su carrera en Cuba. Zoila Lapique Becali (1979: 30) describe sus actividades en Puerto Príncipe (actual Provincia de Camagüey), diciendo que “fue acogido con beneplácito y admirado por su talento artístico”. Se presentó allí, al frente de un grupo de aficionados que él dirigía, en los teatros Fénix y Principal de Puerto Príncipe y se desempañaba, además de profesor de flauta, como organizador de conciertos públicos con orquesta (Lapique, 1979: 30). También recorrió La Habana y Matanzas y en 1862 todavía actuaba junto a sus alumnos interpretando dúos de flautas (Lapique 1979: 30). 

CONSIDERACIONES Y PROYECCIONES 

El período durante el cual se extendió la gira de Malavasi, coincide con el de la consolidación en Europa de la flauta elaborada por Boehm y con el apogeo de carreras de grandes virtuosos del instrumento. Así, con- forme la nueva flauta era popularizada por éstos a través de ese continente, Malavasi hacía lo propio a través de Iberoamérica. De manera que se puede decir que Achille Malavasi fue el precursor, el pionero de la nueva inter- pretación flautística en esa parte del mundo, lo que se proyectará en flau- tistas tanto aficionados, como los mencionados Francisco Antonio de Araujo, en Brasil o Alberto Adán Betancourt, en Cuba, o como en profe- sionales de orquesta y solistas, como Joao Emilio Arroyo, en Portugal, F. A. Brix, en Argentina o Ruperto Santa Cruz, en Chile, quienes no dudaron en apropiarse de forma casi instintiva de la plena modernidad artística que ofrecía esta nueva interpretación de mediados del siglo XIX. 

Las preguntas que se abren acerca de Achille Malavasi son muchas, particularmente aquellas relativas a sus primeros años en Italia. No menos relevante es el asunto de sus obras, de las que solo sabemos sus nombres y que él las interpretó. De la casi totalidad de ellas se desconoce absoluta- mente su ubicación. Todo lo anterior plantea desafíos considerables, pero a la vez un estímulo para descubrir más acerca de este extraordinario artista que tan honda impresión causara en todos los lugares que visitó. 

* Este artículo fue publicado por la revista digital TRIM, Tordesillas Revista de Investigación Multidisciplinar, Nº 15 (2018), 55-71, de la Universidad de Valladolid, y está disponible para su descarga en su formato original en el perfil académico del autor en: www.academia.edu

PABLO E. RAMÍREZ CÉSPED

Universidad Autónoma de Barcelona 

 ramirezcesped.pabloe@gmail.com 

ORCID: https://orcid.org/0000-0001-7068-7918 

El autor es flautista y actualmente doctorando del Departamento de Historia del Arte y Musicología de la Universidad Autónoma de Barcelona, programa al que asiste con el financiamiento de una Beca CONICYT, del Estado de Chile. El presente artículo se deriva de esa investigación doctoral, la cual versa sobre el flautista, compositor, editor musical y profesor chileno Ruperto Santa Cruz (1838-1906). 

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS 

Barbacci, Rodolfo (1949), "Apuntes para un Diccionario Musical Biográfico Peruano". Fénix Revista de la Biblioteca Nacional del Perú. No 6, pp. 414-510. 

Bignardelli, Maurizio (2005), "In difesa della sterminata produzione di parafrasi operistiche per flauto del XIX secolo" En Claudio Paradiso (ed.), Il flauto in Italia, Roma, Istituto Poligrafico e Zecca dello Stato.  

Boehm, Theobald de (1991), La flauta y la interpretación flautística, Vicente Martínez López (hijo) (trad.), Madrid, Mundimúsica ediciones. 

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El Ferrocarril, Santiago de Chile: 3 de abril de 1856, p. 3; 17 de abril de 1856, p.3; 14 de abril de 1856, p. 3; 19 de abril de 1856, p. 3; 21 de abril de 1856, p. 3; 22 de abril de1856, p. 3; 24 de abril de 1856, p. 3; 13 de mayo de 1856, p. 3. 

NOTAS AL PIE DE PÁGINA

1 Tema ampliamente abordado en la historiografía de la flauta de los siglos XIX y XX. 


2 El “defectuoso” o “imperfecto” son solo algunas de las expresiones utilizadas en la his- toriografía flautística para referirse a las flautas tradicionales. V.gr. Fitzgibbon (1914: 47), Rockstro (1924: 307).

3 Obras que muchas de ellas, ciertamente, mantienen plena vigencia hasta el siglo XXI como parte sustancial del repertorio flautístico.


4 Se desconocen hasta ahora las datas de nacimiento y fallecimiento, por tanto, esto es una conjetura del autor. 

5 Aunque el número de llaves no es un aspecto que, como tal, se trate en la literatura de la flauta Boehm, lo que sí es claro es que, a la época, ninguna otra flauta que no fuera del nuevo sistema podía tener catorce de ellas.

6 Lo que sí manufacturó Boehm fue flautas bajas, en Sol, pero esto lo hizo a partir de 1854 (Powell, 2001: 185). 

7 La flute d’amour, no obstante, ha sobrevivido al tiempo y en la actualidad aún se fabri- can. Su cálido color estimuló a compositores a utilizarla en varias obras orquestales. 

8 Ésta y todas las traducciones del escrito son del autor. 

9 No fue la última vez que Pedro II acudiría a un concierto de Malavasi. En 1854 lo haría en el Salão do Theatro Provisorio, Rio de Janeiro (JDC, 29 de agosto de 1854, p. 4).

10 Respecto de la autoría de las obras, se ha seguido el criterio de atribuirlas a Malavasi solo cuando hay mención explícita de ello en la prensa y cuando se mantenga su mismo título en sus sucesivas actuaciones. Por ejemplo, no sería congruente suponer que su Fan- tasia sobre motivos de Norma, sea la misma que el Divertissement sobre la misma ópera. En el caso de Briccialdi, su enorme popularidad hizo que sus obras fueran publicadas por las principales casas editoriales de Europa (Petrucci, 2001: 20), que las diseminaron por el mundo, llegando a ser así más conocidas que las de sus compatriotas contemporáneos. Por tanto, es lógico pensar primero en él al momento de dar una autoría. En cualquier caso, con Briccialdi se procederá del mismo modo que con Malavasi, atribuyéndole la obra solo cuando el nombre de ésta coincida con el de su catálogo (Petrucci, 2001: 169- 444). También se considerará el año de su publicación, si existe, el que debe ser con- gruente con el de la interpretación de Malavasi. 

11 Vincenzo Cernicchiaro (1926: 514), dice que Araujo fue un notabilísimo abogado y flautista de Bahía, en donde murió en 1878. 

12 Efectivamente, Victor Jean Baptiste Coche (1806-1881), flautista, profesor y composi- tor francés, sometió el nuevo sistema, con éxito, al juicio de la Academia de Bellas Artes de Francia en 1838 (Giannini 1993: 109). Escribió Méthode pour servir à l’enseignement de la Nouvelle Flûte, Op. 15. (París, Schonenberger, 1838) (Giannini, 1993: 129). 

13 Paul Hippolyte Camus (1796- (?). Flautista, profesor y compositor francés. Escribió Méthode pour la nouvelle flûte Boehm (París. E. Gerard, 1839) (Giannini 1993: 131).

 14 Louis Dorus (1812-1896). Flautista, profesor y compositor francés. Fue el primero en adoptar la flauta cilíndrica de metal en Francia (Giannini 1993: 139). 

15 Probablemente se trate de Cornelio Vidal da Cunha (1821-1883), también de Bahía y que gozó de reputación como distinguido flautista. (Cernicchiaro 1926: 514).

16 Amplia información sobre estos y otros importantes flautistas y compositores italianos que adoptaron el nuevo sistema, en Petrucci (2012: 30-62). 

17 Asumimos que se trata del Divertimento, tocado frente al Emperador Pedro II (p. 6). 

18 En este caso, aunque su nombre difiere en parte, creemos que es la popular pieza de Briccialdi, dado el año de su publicación. 

19 Figueroa (1901: t. 3, 223) afirma que Santa Cruz “Hizo sus primeros estudios musicales bajo la dirección del maestro italiano Aquiles de Malavasi”, añadiendo que el flautista chileno desde “Muy joven formó parte de la orquesta del Teatro de la República”. Res- pecto a que Santa Cruz ocupaba el puesto de primera flauta, esto se deduce de El Ferro- carril (8 de diciembre de 1857, p. 2) que reclamaba, refiriéndose a Santa Cruz, que “(...) en la temporada pasada poseiamos un primer flauta bastante sobresaliente, i a quien varias veces hemos tenido el gusto de aplaudir por su maestria i brillante ejecución (...)”. 

20 Obra ejecutada también en Brasil (Correio Mercantil, 29 de noviembre de 1852, p. 4). 

21 Op. 33, editada en 1845-46. Consta con ese título en su catálogo (Petrucci 2001: 291). 

22 La partitura consta en el Archivo Histórico del Seminario Conciliar de Santiago y fue facilitada a este autor mediante su digitalización. 

23 Podría pertenecer a Malavasi, pues en Brasil había ejecutado Fantasia sobre temas de La Favorita, de su autoría (ECM, 29 de noviembre de 1852, p. 4), y porque en el catálogo de Briccialdi no se cuenta un Souvenir sobre La Favorita.

24 Podría tratarse tanto de una obra propia como de los opus 11 o 63 de Briccialdi, en donde constan bajo un título muy similar (Petrucci, 2001: 277-8). Respecto de la cadencia, bien podría haber sido un preludio compuesto por Malavasi, pero esto es solo conjetura.