Buenos Aires, 05 de junio de 2009

Entrevista

Charlando con María Cecilia Muñoz

A sus 26 años, María Cecilia Muñoz es sin duda una de las más destacadas flautistas argentinas. Sus ansias de progreso, su valentía y su inteligente trabajo al servicio de la música le han servido para alcanzar, no solo una muy sólida y completa formación académica, sino varios premios en concursos internacionales, el respeto de la crítica europea y una prometedora carrera internacional como solista. A lo largo de esta charla, Cecilia repasa con  nosotros sus años de estudio, desafíos, logros, proyectos y sueños.

Por Martín Auza, Buenos Aires

Cecilia, ¿cómo fue que empezaste a estudiar música?
Cuando era muy chiquita empecé a decir en mi casa que quería tocar la flauta. Mis padres, que no son músicos, no sabían exactamente qué hacer. En esos momentos había una guitarra en casa, de modo que decidieron empezar por ese instrumento y encontraron una profesora para mi en el barrio. Ella comenzó a enseñarme a leer música, yo tenía solo 5 años, pero me encantaba aprenderlo, incluso antes de saber leer y escribir.... seguí con clases de guitarra y piano hasta cumplir los nueve años, que era la edad mínima para ingresar al Conservatorio y durante todo el ciclo básico hice Guitarra y Flauta, luego me decidí a seguir solo con la flauta.
Durante mi último año en el Conservatorio Julián Aguirre tuve una beca de A. Lysy, para hacer un  curso de música de cámara en el verano en Suiza. Él me aconsejó aprovechar el viaje a Europa para hacer algún curso específico de flauta y me inscribí en el Mozarteum de Salzburgo con P. L. Graf. Así fue mi primer contacto con el nivel internacional y surgió el deseo de ir a estudiar a Europa.

¿Todavía no te habías recibido?
No, aún estaba en el último año del colegio secundario.
 
¿Y cómo fue que te decidiste por estudiar en Suiza con Félix Renggli?
Volví de ese viaje y algunos meses después Auréle Nicolet dictó un curso a Chile. Éramos pocos alumnos activos y el curso muy largo, de modo que cada flautista tenía oportunidad de trabajar muchas veces con él. Yo quería aprovecharlo al máximo entonces volvía a la noche, después de tener clase todo el día, retomaba las obras que había estudiado últimamente y al día siguiente pedía tocar otra vez. El curso duró tres semanas, fue genial.
Cuando estaba terminando le conté mis inquietudes y le pedí consejo. Me recomendó estudiar con Felix Renggli y me ofreció llamarlo cuando estuviera de vuelta en Suiza para darme más información. Yo pensé que como era nada menos que Nicolet al llamarlo no se iba a acordar de mi. Pero me sorprendió cuando no solo me recordó sino que ya había hablado con Felix sobre mi y me ofreció también ayudarme en la preparación del exámen de admisión.
Tenía en ese entonces un familiar viviendo en Alemania, a unos 400 km de Basilea, donde pude alojarme bastante tiempo, cosa que hubiese sido imposible en un hotel. Viajaba a Basilea y Nicolet me esperaba en la estación del tren, me llevaba a su casa, me daba clase y luego volvía a llevarme a la estación.


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                                                 Cecilia Muñoz junto a Félix Renggli

¿Vos a Félix lo conocías de los cursos que él dió en Bs. As?
Yo había hecho un curso con él a los 13 o 14 años.

Finalmente. diste la audición en Basilea.
Sí, con un dolor de estómago que aún recuerdo...Hice el examen de ingreso para el postgrado, ya que me dieron la equivalencia del título de Argentina y además porque todavía no hablaba alemán. En el posgrado no hay materias teóricas, se cursa flauta, orquesta, música de cámara y podés arreglarte con muy poco idioma o solo inglés. Pero el postgrado dura solo dos años, máximo tres. Cuando empecé a cursarlo me di cuenta de que quería estar más tiempo en la clase de Félix. No quería tener que encontrarme otra vez recibida tratando de buscar otro sitio donde seguir estudiando, y cuanto más estaba en ese ámbito más me daba cuenta de todo lo que tenía para aprender en el.

Imagino que el nivel de la cátedra de Félix era y es cada vez más alto ¿no?
Sin duda. Al entrar me encontré con gente que venía de estudiar en Paris o Múnich.... y que tenía otras experiencias. Es un ámbito súper estimulante. Y no solo por el profesor, también por los compañeros, casi todos inmersos en un ámbito profesional, haciendo conciertos, tocando con orquestas mundiales. ...y Félix.que es un Maestro increíble. Entonces pedí un permiso para volver a hacer el profesorado de flauta y me lo dieron. A partir de allí me armaron un plan de estudio personalizado en el que se me otorgó, en lugar de dos años para el postgrado, cuatro años de plazo para terminar así los dos títulos juntos, dándome libertad de decidir qué materias incluir en realción a las áreas que yo más quisiera reforzar.
¡Qué flexibles!
Si, si. En ese sentido es excepcional Suiza, y Basilea en particular.
De modo que no te hicieron recursar o re estudiar cosas que en ese momento eran redundantes....
Claro; y me aportaron mucho materias como Armonía, Contrapunto y Bajo continuo que se cursan con un profesor cada cuatro alumnos. No cursé materias pedagógicas, exceptuando Metodología. Allí también éramos cuatro alumnos (flautistas), trabajábamos de modo muy práctico: dábamos clases, nos observaban y se discutía sobre eso.
Al concluir ambos diplomas existe la posibilidad, si se obtiene la calificación más alta en todos los exámenes de flauta, de hacer el Diploma de Solista. Para ello además hay que  ganar un concurso para tocar como solista junto a la Orquesta Sinfónica o de Cámara de Basel. De esta forma cursé dos años más, uno de los cuales fue de especialización en Música francesa. Al finalizar obtuve el diploma de Solista.

¿De modo que estuviste seis años en total?
Si, ¡un montón! Y terminé en julio del 2007.

¿Cómo viviste el contraste entre el Conservatorio Provincial Julián Aguirre y el Conservatorio de Basilea?
Si bien el contraste es muy grande, y fue muy duro al comienzo, creo que pude demostrar cuánto puede hacer uno, sin importar la base de la que se parta.

Una de las diferencia más marcadas en la formación sea tal vez la preparación técnica de los alumnos. ¿Cuál fue tu experiencia?
Fue shockeante, por decirlo de alguna manera. En Argentina, no se inculca el hecho de tener una rutina técnica diaria. La diferencia al respecto que encontré con la gente de otros países fue enorme. Cuando hacía los cursos con Lars Nilsson, él nos ponía en el centro de la clase a tocar Taffanell y eso aportaba mucho. Pero no es una cosa que está sobre entendida en Argentina, que uno debe de tener una rutina diaria. Cuando entré en Basilea teníamos tres clases semanales de flauta: dos grupales y una individual. Una de las clases grupales era de técnica y estudios. Pararnos por ejemplo todos en ronda y hacer escalas: cromáticas, mayores, menores, por tonos, pentatónicas, arpegios de todo tipo, etc..y yo no tenía la menor idea. No era capaz de tocar de memoria las escalas y los arpegios. No era capaz. Las primeras semanas lloraba al volver a casa y para mí fue aprender cada cosa de cero, en las escalas por ejemplo, partiendo de distintas notas para realmente fijarlas. Y...claro había gente, como los franceses, que se paraban y no importaba si era a 140 o 150 MM. También asi encaraban el estudio de las piezas virtuosas.
Ese periodo de estudio de la técnica lo habían hecho mucho antes. En Francia se empieza desde muy chico, al igual que otros paises, con un trabajo muy intenso en la técnica.Claro, hacer escalas cuando uno aún no las sabe bien y no las controla bien, puede llevar una hora y media. Pero cuando uno las puede tocar a 140 MM. solo lleva 15 minutos. Entonces deja todo el resto del día para trabajar repertorio. Ahí fue cuando entendí la importancia de una rutina técnica diaria. No solo de los dedos: Ej. de sonoridad, de flexibilidad de labios, de respiración....de trabajar realmente fuera de las piezas.

Ahí está concentrada toda la dificultad y luego esa dificultad en las obras las ves con cuentagotas....en mayor o menor medida.
Sí, claro...Y también muy revelador fue empezar a trabajar el repertorio contemporáneo..
¿Aquí en Argentina, no habías visto mucho de ese repertorio?
No, nada, nada...
Cuando hablamos de repertorio Contemporáneo nos referimos a obras de 1950 en adelante ¿no es cierto?
Correcto. Además de las técnicas extendidas, en ese repertorio hay una complejidad rítmica que yo no dominaba hasta ese momento y que tampoco aparece en piezas clásicas o románticas.
¿Por ejemplo?
Autores como Denisov y Boulez. Nos enseñaban ejercicios en donde uno toca y otro dirige. En piezas para flauta sola por ej. Con muchos cambios de compases, tratando de internalizar el ritmo corporalmente. Y una tercera persona controlando con la partitura, por supuesto.
..Y luego cambiando los roles
Claro.

Me quedé pensando en algo que mencionaste: Tres clases semanales de flauta... ¡Guau! Aquí en Argentina los alumnos, en el mejor de los casos, tienen una hora por semana. Una realidad bastante alejada de esa situación óptima que vos mencionabas...
Una de las clases grupales era de Técnica y Estudios. Tocábamos dos estudios por semana como mínimo: Karg-Elert, Paul JeanJean, etc. Luego la clase individual entre semana y hacia fin de la semana otra clase grupal en donde tomábamos piezas grandes del repertorio. Por ejemplo: la Partita de Bach. Como éramos 11 alumnos en la clase nos dividíamos los movimientos y así escuchabamos tres o cuatro veces cada uno y se trabajaba toda la tarde o toda la mañana sobre una pieza. O por ejemplo tocábamos las 12 fantasías de Telemann. cada uno tocaba una y Félix la que quedaba y trabajábamos todas las Fantasías en dos o tres clases.

¿Y esas clases eran con continuidad? Pues Félix es una persona que viaja mucho ¿no es cierto?
Si, ahora ha cambiado un poco. Él tiene la clase de Concierto y Solista principalmente.
En aquel momento muchos estábamos haciendo el Profesorado. Éramos 5 alumnos de 18 años y era necesaria esa continuidad y ese trabajo de la base técnica. En ese entonces no viajaba tanto como ahora ni tenía la cátedra de Freiburg en Alemania. Actualmente su clase tiene alumnos más avanzados que ya hicieron ese trabajo técnico básico y trabajan en forma más concentrada durante algunos días, con pausas entre medio en las que son capaces de continuar solos. Era un ritmo súper intenso.

Pero ninguna queja¿no?
¡En absoluto! Cuando estás allá estás es para eso. Y mucho más al principio, que uno no trabaja, no hay que visitar amigos, casi no hablás el idioma....En argentina yo recuerdo que estar lidiando con tantas cosas de la cotidianidad y compaginar con el colegio me era muy difícil, sobre todo encontrar el tiempo para estudiar. Y de pronto, en Suiza, pasar a estar solo para estudiar la flauta y en ese ámbito...era como tocar el cielo con las manos.
Era duro igual pues yo aquí en Argentina estaba acostumbrada a destacarme. Había empezado muy chica, siempre estaba muy estimulada y me movía en un ambiente en donde me era sencillo resaltar y yo me esforzaba para eso también. Pero de pronto me encontré en un ámbito en donde la gente tenía un nivel muy muy alto. Eso para mí en lo personal fue muy duro. Sentir que tenía que dar al máximo y ni siquiera alcanzaba. No fue sencillo estar continuamente en un nivel de tanta exigencia.

Como dice el dicho: "Primero cabeza de ratón y luego cola de león"
Exacto, pero sirve de estímulo para pegar el salto. Esas clases grupales en donde yo escuchaba gente y pensaba ¡como puede ser que toque así! Era súper estimulante...
Tocábamos cuartetos de flautas y aprendía mucho de los compañeros. Trabajábamos mucho entre nosotros. Che, ¿cómo haces esto o aquello? o  tengo un concierto, ¿porqué no me escuchas..?
En la Clase nosotros teníamos una pizarra en la que Félix escribía cuándo estaba para dar clases y cada uno tenía que anotar cuándo iba y qué iba a tocar. Así todos estábamos al tanto de lo que los demás iban a trabajar en sus clases individuales. De ese modo, si tenías planeado estudiar alguna pieza el mes próximo y veías que otro la iba a tocar en su próxima clase, podías asistir y ya tenías un paso enorme hecho.

Hablemos un poco de esa preparación técnica o rutina diaria. Cómo abordar el proceso de preparación técnica en la flauta. Vos apuntabas estrictamente a cómo trabajar la técnica, y no necesariamente a la bibliografía utilizada para ello. Porque acá en Argentina, acceso a bibliografía hay, lo que falla tal vez es la forma en que se trabaja o la conciencia del rédito que ese trabajo tiene.
Sí, creo que sí, de hecho yo no uso ningún libro para trabajar la técnica diaria. Tengo una rutina muy completa y pocas cosas tomo de otra gente. Trabajo de memoria y me armo los ejercicios, según lo que necesito y quiero trabajar. Hay algunos libros que sirven mucho, claro, pero siempre y cuando uno tenga el referente auditivo muy claro de cómo quiere que suene, es decir, cuál es el resultado que se quiere obtener y justamente cuando uno tiene un referente auditivo claro ya el libro no hace tanta falta, uno lo puede usar o puede uno mismo armarse otro ejercicio. Yo por ejemplo para estudiar escalas no uso un libro en particular, trabajo de memoria. Arpegios: trabajo de memoria y variando lo más posible articulaciones, dinámicas y velocidades.
Hay etapas que estoy de gira durante semanas o tengo mucho repertorio por trabajar y no puedo tener una rutina técnica muy larga, entonces busco ejercicios donde trabajo varias problemáticas juntas y me armo una rutina de, por ejemplo, media hora.
No quiero con esto decir nada en contra de las diferentes bibliografías, sino agregar la idea de lo mucho que aporta cuando uno se compromete de una manera diferente con el trabajo técnico, es decir cuando está envuelta la creatividad de uno. Lo que puedo decir desde mi experiencia personal es que si me armo un ejercicio y lo hago de memoria puedo concentrarme más en el resultado auditivo.

Para que no se transforme en una cosa mecánica o que algo que tengo que cumplir: desde la página tal, o durante 45 minutos o el tiempo que uno se proponga.
Si, y creo que favorece. Te repito, habrá gente que también le funciona uno u otro libro. Yo creo que envolver la creatividad, ya que estamos con el trabajo técnico afuera de la obra, aporta desde otro lugar y elimina la posibilidad de estar tocando a media máquina.

¿Cómo has hecho para poder mantenerte económicamente y vivir seis años estudiando en Suiza? Te pregunto esto porque hay muchos alumnos a quienes les encantaría ir a estudiar a Europa,  pero hay una realidad económica a sortear y veo que, en tu caso, la pudiste ir resolviendo.
Si, y yo me fui en un momento en que era muy complicado, a principios del 2001. Mi familia no me podía apoyar económicamente para nada así que yo había ganado un concurso de niños y jóvenes en Córdoba, que en aquel momento se hacía todos los años. Y con el dinero del premio me fui, me alcanzaba para estar mas o menos tres meses, y en ese tiempo me puse a buscar allá que era más sencillo que hacerlo desde aquí.

¿Vos desde acá no pudiste conseguir ayuda económica para estudiar allá?
 No, porque el problema de las becas de acá es que, como el ciclo lectivo está al revés, el primer año te queda al descubierto. Cuando acá cierran las inscripciones para las becas, todavía no tenés el comprobante de que te admitieron entonces el problema es el primer año que todavía no tenés contactos allá ni sabés cómo funciona, ni hablas el idioma y acá tampoco pude conseguir nada por lo menos en ese entonces Y bueno, comencé a buscar allá y me encontré con que hay muchas fundaciones y tenés que encontrar a alguien que te ayude a preparar el material, por el idioma y todo eso y empezar a mandar

¿Y así fuiste sorteando los seis años?
Y, el primer año fue así, con el agua al cuello. Después ya para el segundo y tercer año tuve la Beca Antorchas: beca de estudios en el extranjero.

Tuviste dos años de tranquilidad
¡Si! y después para el cuarto año tuve la beca del Mozarteum.
Aparte entre eso gané algunos premios en concursos que me dieron la oportunidad de cambiar el instrumento, ya que yo me fui de aquí con una Yamaha 400. Cuando se terminó la beca del Mozarteum, ya tenía los cuatro años de residencia que se exigen para poder aplicar a las becas suizas grandes. Los dos últimos años tuve las becas más importantes suizas. Una de ellas es una fundación que trabaja muy inteligentemente, se puede tener máximo por dos años y yo gané los dos años con el puntaje máximo entre todos los concursantes, debido a eso me hicieron un contrato por tres años durante los que envían mi material a las agencias de conciertos de Suiza y ofrecen pagar, en caso de que se me contrate para un concierto, dos tercios de mi honorario, la agencia solo debe hacerce cargo del tercio restante. Es para la agencia la garantía de nivel, porque si ganaste ese concurso tenés el nivel que ellos necesitan a un tercio del costo que le costaría otro músico, entonces vos ganás bien y te ayudan a insertarte en el medio; o también si tenés un concierto en el extranjero o un concierto que querés cumplir por tu parte y la financiación no alanza, te ayudan. Tenés que cumplir con ciertas normas: si es en el extranjero tiene que haber composiciones de autores suizos, etc.
Bueno, existen ese tipo de ayudas. Uno tiene mucho miedo cuando se va de acá porque no tiene idea, y no conoce

Muy difícil irse con todo resuelto.
Claro, y también difícil animarse cuando uno no tiene nada resuelto.
O solamente dos meses o tres como en tu caso.
Si, pero vale la pena, lo peor que te puede pasar es que te tengas que volver. Y así me fui pensando yo, si no funciona, no funciona
En el peor escenario no perdiste nada, ganaste dos meses de tu vida en Suiza.
Claro.

Tratemos de seguir un orden cronológico, y si te parece, contanos cómo fueron llegando todos tus logros a partir de estudiar allá con Félix:
¿Félix te sugería presentarte a determinadas audiciones y/o concursos o eras vos..?
Era un poco Félix y otro poco yo. Al principio él me animó a comenzar y me marcó muy claramente como encarar la preparación pero con el tiempo, de a poco empezó a dejarme elegir sola y acompañarme en la preparación para esas actividades, porque yo siempre fui de buscar mucho y de tomar las cosas al límite.
Y también hay mucha actividad tocando que forma parte del estudio, dos conciertos de la clase al año, vos vas, no hay manera de que no estés permanentemente arriba del escenario, y también tenés que tocar siempre en los conciertos de la orquesta, vienen directores invitados de gran nivel como Holliger u Ötvös, hay que ir y hay que tocar. Después está el Ensamble de música contemporánea del Conservatorio, y también hay ensayos parciales con piezas que, si bien no se van a tocar en concierto, se ensayan para que salgas con la experiencia orquestal. Todos los meses hay un ensayo o dos ensayos de solo vientos de una sinfonía de Beethoven, o de Mozart, u otras piezas grandes para hacer el trabajo que necesitas en la orquesta. Y por ahí van pasando todos los alumnos, ahí vos tenés un mínimo obligatorio que hacer y entonces va rotando la gente todo el tiempo
El primer concurso fue un año después de llegar. Era el concurso nacional suizo y ahí Félix dijo: tienen que hacerlo. Yo pensé qué voy a hacer yo en un concurso acá. Pero gané el primer premio. Éramos cuatro de la clase que íbamos y nos preparábamos todos juntos, cada uno pasaba a tocar pero estábamos siempre todos presentes en las clases. Eso ayuda mucho, contribuye un montón escuchar en otros el mismo problema que vos tenés, o algo que el otro superó y vos todavía no. Entonces te da la pauta auditiva de lo que estás buscando.

Ganaste tu primer concurso en Europa, buen comienzo..
Sí, y como parte del premio me dieron un concierto en Ginebra en el Festival de Música de la ciudad. Yo me sentía completamente sobrepasada, intentaba pensar positivamente y creer que si estaba ahí era porque me lo merecía pero la sensación cuando uno da un salto así y está en contacto con gente que toca mucho y muy bien, era esa, y también uno sabe las cosas que está trabajando uno es consciente, y bueno, así empezó y así también empecé a animarme un poco más. Y descubri lo que uno puede aprender estando en un concurso. Allí había suizos que estaban estudiando en otras partes del mundo como Canadá, Estados Unidos o Alemania o estudiantes de Suiza de todos lados. Yo siempre fui de escuchar mucho en los concursos, trato de escuchar lo más posible al resto de la gente y creo que es una de las cosas más valiosas de un concurso. Porque estando en una ciudad, en una clase, en una cátedra, uno escucha una parte, si se quiere, si uno tiene suerte, una parte muy completa, como fue en mi caso, porque nada me faltaba en la clase de Félix, pero también existen distintas corrientes, distintos estilos, culturas y personalidades de las más diversas, ¿no? Entonces escuchar de pronto cuarenta o cincuenta flautistas de buen nivel, tocando el mismo repertorio de tantas maneras distintas, abre la cabeza de un modo importante.
La preparación para un concurso y la experiencia de escuchar estando ahí, es lo que más rescato. Los premios abren puertas, dan oportunidades que uno de otra manera no tendría, sea porque te dan de pronto un premio económico que te permite cambiar el instrumento, o un concierto como solista con una orquesta que es algo que te da prestigio, que te da difusión y claro, desde ese punto son muy importantes también. Pero lo positivo de la experiencia para mi viene, independientemente del resultado, principalmente por otro lado. Creo que uno nunca es el mismo después de un concurso, de una etapa de estudio tan intensa como la que uno hace para presentarse.

Le tomaste el gusto y seguiste
Y seguí, y seguí, después concursé en Belgrado, un Concurso Intencional del circuito que yo suelo llamar Grand Slam cuando charlo con no músicos para explicar la magnitud y también gané el primer premio. Al año siguiente vino Finlandia, con primer premio por unanimidad.

Todos ellos son concursos dedicados exclusivamente a la flauta ¿no?
Si, si, en el caso de Belgrado todos los años es para un instrumento distinto, flauta se repite cada 5 o 6 años, y el de Finlandia es de maderas, fl, ob, cl y fagot, se intercalan una vez para cada instrumento, asi que se repite cada 4 años. Otro aspecto importante para resaltar de la situación de concurso es la posibilidad de conocer y hacerte conocer por la gente que integra el jurado, de otra manera no existiría la oportunidad de hacerse conocer por 7 u 8 flautistas de los que más prestigio tienen en el mundo. Por ahí uno va a tocar a un concurso y están Nicolet, Félix Renggli, Petri Alanko, P. L. Graf, gente que uno está acostumbrado a ir a la disquería y compra sus discos está toda sentada ahí y después recibís el feedback de esa gente, su opinión sobre cómo tocaste.

¿Siempre, en todos los concursos?
Sí, hasta que no terminás de concursar, no podés hablar con ellos. Pero una vez que el concurso terminó para vos, sea porque quedaste afuera o porque ya pasó la final, tenés derecho a una crítica de cada uno de ellos, y más allá de cuál sea esa crítica, también hay que saber distinguir de donde está viniendo. Es decir, yo escucho a esta persona tocar ¿me parece un criterio a tener en cuenta? Entonces después escucho lo que esta persona me dice, y también junto esos elementos. Con todo el respeto y admiración que uno tiene por ellos, teniendo en cuenta que uno elige estudiar con quien estudia por determinadas razones y selecciona estilos, entonces da el valor que esa crítica tiene considerando todo.

Correcto,  si artísticamente no te sentís identificado con esa persona, no va a tener el mismo peso
Eso es difícil también, porque a veces uno no puede evitar querer gustarle a todos,
La idea de ganar un concurso es gustarle a todos.
Sin embargo es imposible y a veces es duro escuchar una critica negativa de una persona por más que uno no comparta el criterio y es difícil discriminar eso, tomar lo que realmente aporta y dejar fuera lo que no. No es fácil limpiar eso y es parte de un aprendizaje.

Belgrado primer premio, Finlandia primer premio ¿y después.?
Concursé en Dusseldorf, que es un concurso para los vientos, hacen la primera ronda por separado. El jurado escuchando todo pero va pasando una determinada cantidad de gente de cada instrumento y después queda un primer premio de cada instrumento que va junto a la final y ahí logré el primer premio de las flautas. La final fue solo una semana antes del Concurso Rampal 2008.

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                                Cecilia durante una de las rondas del Concurso Rampal 2008

Contá un poco tu experiencia allí: una competencia tan importante, si no la más importante, como el concurso Rampal
Es un momento de mi carrera en el que trato de no descartar ninguna posibilidad, pienso que para eso voy a tener tiempo y ese es el principio que tengo hasta ahora, y que me ha aportado tantísimo, por lo que sigo, por ahora, pensando de esta manera. Por eso fue que decidí hacer este concurso aún habiendo tan poca diferencia de tiempo con el de Alemania. Sabía que en ese Concurso Internacional hay muchas cosas en juego, no solamente flautísticas, y tambien que con el jurado iba a ser muy difícil para mí, por estas razones decidí participar de ambos concursos, también el de Dusseldorf era muy importante y fue positivo. Fueron 21 piezas en ese lapso de dos semanas. El repertorio de ambos coincidía solo en una, y cada concurso son varias rondas. Por eso digo uno nunca es el mismo después de eso. Para mí fue una etapa de estudio de varios meses tocando de la mañana a la noche, me liberé de la orquesta, justamente para dedicarme exclusivamente al estudio durante un período largo, y cambié la flauta tambien un mes antes del concurso.

Usaste un instrumento muy diferente?
Sí, y es un instrumento que me requiere un periodo de adaptación bastante largo, entonces era un punto más, un elemento más a sumar en el estudio, la adaptación al instrumento nuevo, creo que en la inscripción, en la primera eliminatoria éramos 135 personas, después fuimos alrededor de 90, que pasamos esa eliminatoria, después quedamos 15 en la semifinal, de esa semifinal pasaron 4 finalistas. Lamentablemente no me dijeron si quedé quinta o quinceava. Entre medio de esas historia de concursos que te conté, el primero internacional fue el Nilssen, Dinamarca, que también es uno de los grandes, y ahí tambien me quedé afuera en la semifinal, pero la gente del jurado me dijo que pasaron cuatro finalistas y yo quedé en quinto lugar. Eso fue en el 2006, mi primera experiencia a nivel internacional, acá no lo supe, pero bueno, distintas cosas puedo decir de la experiencia, primero que fue genial escuchar 90 personas de ese nivel, yo no hubiese podido poner 15 en una lista.

O sea que estás rescatando un trabajo arduo y difícil del jurado
Sí, seguro. Un nivel extraordinario en Gral., extraordinario, y eso a mí me sirve mucho, en esta libretita que tengo en la mano tengo mis anotaciones después del concurso Rampal, escucho, escucho, escucho y saco conclusiones de las cosas que puedo tomar y de la dirección que puedo dar a mi trabajo cotidiano, mucho más ahora que ya no tengo el acompañamiento de un profesor.

¿Y del jurado?
Si uno analiza la gente que estaba en el jurado, hay gente que tiene un concepto muy distante de la flauta respecto al que yo formé en el trabajo con Felix, claramente, de muchos franceses con un concepto virtuoso desde mi punto de vista, por ejemplo estaba Michel Debost, que también fue jurado en Belgrado, pero ¿cómo conjugas la visión de Philippe Bernold con la de Michel Debost en un jurado?...

Yo  creo que la idea es justamente la pluralidad...
Si, pero las cosas cambiaron mucho de los años 50 a esta parte.

¿Lo decís por la mirada de Profesores como M. Debost?
Claro, quiero decir que para encontrar una decisión conjunta la pluralidad tiene un límite, tanto evolucionó nuestro instrumento en los últimos 50 años que a veces las visiones de la gente jóven con los maestros históricos no tiene muchos puntos de contacto y es extremadamente difícil al momento de ponerse de acuerdo en cuanto al resultado de un concurso.

¿Qué estás haciendo ahora laboralmente en Suiza?
Tengo el cargo de solista en la Orquesta Sinfónica de Jura. Es una región que esta muy cerca de Basilea, a media hora. Alli se trabaja por proyectos y normalmente estamos haciendo uno al mes. Eso me da la posibilidad de seguir adelante con otros proyectos que tengo, que no podría tal vez con un cargo permanente en una orquesta.

¿Esos proyectos tienen que ver con los convenios con las agencias que mencionaste anteriormente?
Algunos sí, otras son presentaciones como solista, paralelamente tengo una actividad solística con el instrumento bastante intensta. También tengo un ensamble de música contemporánea que es un proyecto personal muy fuerte, porque nosotros nos autogestionamos, somos 20 miembros y vivimos en 14 países distintos.

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                                  Ensamble Laboratorium en el Festival de Lucerna 2007

Nada sencillo¿todos europeos?
No. Te cuento. Nosotros nos conocimos todos en la Academia del Festival de Lucerna, hay unos cuantos euopeos pero también gente de Estados Unidos, Serbia, Australia etc.
En Suiza hay una academia, dentro del Festival de Lucerna, de música contemporánea. Se forma una orquesta a través de audiciones en todo el mundo. Es sin duda uno de los festivales más grandes que hay en Europa en este momento, tocan todas las grandes orquestas del mundo. Este grupo lo dirigió Boulez, y todo el trabajo de preparación fue con L'Ensemble Intercontemporain. Son tres semanas de un ritmo intenso, donde tenés trabajo con los flautistas del ensamble: primero solo las flautas, después ensayo de maderas, luego ensayos de vientos y después recién ensayos de grupo entero con Boulez. También hay conciertos de música de cámara, y de grupos más pequeños. Son tres semanas de una intensidad increíble

Un  paraíso.
Si, tenés pase libre en el auditorio donde todas las actividades se desarrollan, entonces cuando existe algo de tiempo podes escuchar los ensayos de las grandes orquestas o incluso tener contacto con grandes solistas, ahí he almorzando con E. Paud, Sophie Sherrier, es increíble. Y bueno, nosotros hicimos esta academia, que fue muy intensa, algunos la hicieron más de un año, unos cuantos años, y a partir de esa experiencia decidimos hacer nuestro propio ensamble, y seguir con un trabajo independiente al festival. Boulez nos apoyó mucho desde el principio, nos dio muchas ideas, nos estimuló mucho a que lo hagamos y nos dio tiempo también de reuniones, para ver cómo hacerlo, no es decir, quiero armar un grupo y tocar por el mundo. Desde ahí, el festival también nos dio la posibilidad de tocar, invitándonos al año siguiente de nuestra fundación.
 
Viviendo en 14 países no pueden tener una continuidad de trabajo ¿Cómo se organizan para coordinar y ensayar?
También trabajamos por proyectos, encargamos piezas y tocamos principalmente en festivales de música contemporánea. Según los intereses del festival, (normalmente tienen compositores en recidencia o temáticas en particular) tomamos algunas piezas ya estrenadas y encargamos algunas otras, conseguimos el financiamiento, nos reunimos, ensayamos intensamente una semana, diez días dependiendo del programa, viviendo todos juntos. Elegimos el repertorio, los compositores a los que queremos encargar piezas y un director para cada proyecto.

¿ Los proyectos giran en torno a un director?
Sí, y justamente lo que es único en nuestro grupo es la diversidad cultural que tenemos, y eso creemos que aporta mucho y apuntamos a seguir desarrollándolo, entonces trabajamos con compositores de los países en que esas personas viven, hacemos intercambios con esos lugares, buscamos directores que son también de distintos orígenes, y tratamos de mantenernos de una manera de lo más abierta posible, es un trabajo experimental el que hacemos, cuanto más abiertos nos mantengamos, más oportunidades vamos a tener. Es un trabajo enorme de organización y de gestión donde el nivel de la gente es muy alto y también el nivel de compromiso que tenemos es muy grande por ser un proyecto que nos da un especio de desarrollo individual, dentro del grupo.

El hecho de tener que  gestionar, es un aspecto extra y muy diferente a tocar la flauta
Sí, y planificar el concepto que queremos dentro de un concierto, las piezas que nos parece que van a aportar más en este momento para desarrollar la sonoridad del grupo, los compositores, escuchar repertorio y elegir si queremos tocar una pieza o no, si queremos encargar una pieza o no, cómo funciona mejor un programa, es un trabajo que aporta muchisimo, que demanda tambien, pero en mi experiencia también puedo decir que es difícil encontrar un grupo de gente que funcionan tan bien como este, como grupo, y esa es otra razón más por la que decidimos apostar a él.

Debe ser difícil. Al no tener una continuidad, una compensación económica permanente, generalmente la gente termina enganchándose en otros proyectos que le reditúan más económicamente ¿no?
Sí, por suerte no es el caso, muchos tienen que pedir licencias en sus orquestas, muchos tocan en otro ensambles, colaboran con el Ensamble Modern de Alemania, o el ensamble Intercontemporain, pero cuando está esto, está esto y es prioridad para todos. Este es un proyecto que a mí es de lo que más me entusiasma. También colaboro con el ensamble Contrechamps, de música contemporánea, donde Félix toco 15 años, incluso vino a Bs As. con ese ensamble. Soy oficialmente flautista reemplazante de la orquesta de Cámara de Lausanne, y también de la Orquesta de Cámara de Basilea, que tiene un nivel muy bueno y que trabaja con 4 directores invitados regulares que hacen un trabajo a muy alto nivel y viajan mucho. Eso me encanta también

No te ata
Pero más que nada me mantiene viva en distintos roles, no me deja nunca quedarme desarrollando solo un aspecto, sea el rol en la orquesta, sea el rol de solista o en música de cámara, o con música contemporánea, siempre me da la oportunidad de seguir desarrollándome en todos los aspectos.

Vos tuviste la oportunidad de estar muy cerca de Nicolet en varias oportunidades. Contanos cuáles fueron las aspectos más relevantes que te gustarían compartir con nosotros.
Tal vez su metodología de trabajo que él ya me había transmitido en Chile, después, hasta este año (ahora está muy enfermo) dio un curso regularmente en Suiza con Félix, y ahí es donde yo pude profundizar más el trabajo con él y me quedó esta imagen bien clara de lo que propone como lineamiento general del estudio. Él dice que uno debe animarse a deformar lo que está estudiando, para volver luego incluyendo las cosas que aportó la deformación y a veces irse a lugares totalmente lejanos, si uno escucha cómo él propone estudiar la partita de Bach, cambiando las octavas, incluyendo frullato, haciendo wistle tones o distintos efectos de la música contemporánea, y claro, uno vuelve a la Partita y... vuelve de otra manera.

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                                               Cecilia junto al Mtro. Aurele Nicolet

Pareciera que luego desaparecieran las dificultades  técnicas
Sí, y se vuelve disponiendo de otros elementos. Ese fue el principio que él me transmitió y que yo después usé mucho en distintas cosas, por ejemplo en la rutina técnica diaria, incluir todos lo recursos de la técnica contemporánea, entonces salirme de hacer notas largas de forma plana y empezar a hacer wistles, frullato, escalas con slaps, o tongue ram para despertar el apoyo, y deformar tambien lo que puede tener una forma muy estricta, como puede ser una escala o notas largas y pasarla por distintos estadíos para después volver. Otro ejemplo es el paso que di antes de abordar la música contemporánea japonesa, de estudiar yakuhachi, que es el instrumento de la música folklórica de ese país y una sonoridad muy evocada en la música de hoy. Es también el principio de no tomar el camino que va directo, sino tomar todo lo de alrededor. Nicolet dice que es como ir paseando el perro, uno tiene una cadenita y el perro no va derecho, va desviándose, tiene cierto contexto, pero nunca el camino es directo, no solo para esto usa él la metáfora sino también para la interpretación, dice que normalmente, en la interpretación de una pieza, uno tiene determinado el margen y que dentro de eso tiene que moverse, como cuando lleva al perro.
 
¿Y en esos márgenes está incluido todo: dinámica, acentos, tempo, todas las variables que puedan haber?
Sí. Muchas veces es el pulso que junto con fundamentos armónicos y cuestiones de estilo nos muestran cuáles son nuestros márgenes, incluyendo todas las variables que uno puede hacer, pero volviendo a un pulso regular que está presente como guía y respetando los otros aspectos que mencionaba. Ese es un principio que a mí me sirvió mucho en distintos aspectos: cuando estudio la interpretación de una pieza o como cuando estudio la técnica separadamente, para así incluir la creatividad, como te decía antes. De hacer mis ejercicios y de incluir distintas cosas que pueden aportar para una problemática en particular.

Es  interesante hacer un análisis concienzudo de cuales cosas me salen, que cosas me cuestan. Sería bárbaro si todos podemos ir aprendiendo a descubrirlo.
Sí, por eso creo que es tan importante el contexto en el que uno está, porque es como un espejo. Tengo que decirte que además Félix ,en los comienzos del estudio con él, me hizo un seguimiento muy fuerte, y recibí un montón de referentes suyos para aprender a reconocer estas cosas. Hubo etapas en que iba a las clases y le decía qué había estudiado, cuánto tiempo y cómo, y entonces analizábamos qué cosas me estaban ayudando y qué cosas no, o cuáles estaban ocupando mucho tiempo y no valían la pena.
Cuando te decía lo del contexto, me parece tan importante animarse a ser cola de león, a meterse en un ámbito que a uno le exija al máximo y que también le muestra todo lo que se puede hacer, con estudio. Cada uno tiene sus dificultades, cada uno parte de lugares completamente distintos, con posibilidades diferentes, vidas diferentes. Y cada uno tiene tiempos de aprendizaje personales, pero se miden los logros dentro del contexto de cada uno.
Me interesa resaltar "el Trabajo". Si hay algo que me puso donde estoy y me sigue llevando a nuevos lugares, a experiencias positivas, es puro trabajo, puro trabajo, constancia, tenacidad, animarse a estar en ámbitos que siempre demanden más. No salí de una familia de músicos, ni de una familia rica, las condiciones de la que partí no eran en absoluto mejores que las de cualquier alumno que está estudiando en un conservatorio hoy. Y bueno, con más esfuerzo que otros o con más tiempo que otros o con lo que sea que a cada uno le cueste....no lo sé

A  veces uno cree que es solamente talento...
Hay que  estar continuamente haciendo evaluaciones de la situación, y rearmando todo el trabajo.

Es la manera en la que uno tiene claramente las riendas de hacia dónde va, de lo que tenés que hacer y cómo. Se ve que vos tenés las riendas de tu progreso, son consciente para donde estas yendo, y porque.
Es muy intenso ese tipo de trabajo, y yo siento que todo lo que hice hasta ahora es así: súper intenso.

 

Todos tenemos sueños. Vos tal vez alguna vez pudiste soñar con: como me gustaría ir a Europa, o  como me gustaría estudiar con , ganar un concurso, etc. De alguna manera fuiste cumpliendo algunos de tus sueños  y construiste nuevos sueños, ¿no? ¿cuál es ahora tu sueño?
Poder relajarme un poco más en la cuestión de generar todas las oportunidades y que con la difusión que voy teniendo y el nivel que voy alcanzando las propuestas vayan llegando más, para poder concentrarme más aún en el trabajo musical. Éste es un momento en el que genero, genero, genero y todo el tiempo estoy pensando hacia dónde quiero ir con mi carrera, es un punto, después de terminar el estudio, en el que uno tiene que encontrar su lugar y hacer todo, todo uno mismo. Me encantaría que proyectos igual de interesantes me empiecen a incluír y no tener que ocupar tanto tiempo gestionándolos. Ese es mi sueño.
   
Muchas gracias.
A vos, a vos.
 

Para escucharla e informarse de la actividad de Cecilia, visiten su sitio en Internet:
www.mariaceciliamunoz.com/

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* Esta entrevista fue realizada el 9 de diciembre de 2008.
Se agradece la valiosa colaboración de la Prof. Adriana Rodriguez.

 

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