11 de abril de 2020

Introducción a nuevos lenguajes y técnicas extendidas

Muy a menudo nos vemos afectados por opiniones de personas quienes, sin distinción de edad, cuestionan la necesidad del ser y existir de nuevos lenguajes o propuestas poético musicales. Argumentos basados en el gusto, una estética probada o el interés del público se interponen en el proceso – tanto en estudiantes y profesionales- de conocer e integrar un lenguaje actual. Lo desconocido, lo complejo y lo críptico es la barrera.

Por Karina Fischer & Guillermo Lavado

“No se trata de obligarme sino de arder en el lenguaje. Todo signo de huida me duele porque me niega”. 

 Alejandra Pizarnik. Diarios (2010) 335 

 

Si para un ente biológico la adaptación al medio es la llave de su sobrevivencia, para el intérprete lo será la natural aceptación de la transformación del lenguaje musical. 

Quizás la mayor tarea será –desde una formación fundada en la tradición- su grado de capacidad para asimilar y aceptar esa transformación de un lenguaje donde el referente de la tonalidad y los docentes pueden anclar potenciales prejuicios.
El problema no es la tradición, todo lo contrario, porque es ahí donde está el sonido y la esencia de cada instrumento. Recorrerla desde el inicio y dialogar con ella constantemente será un proceso fundamental para comprender la transformación natural de todo lenguaje. 

Como en cualquier proceso formativo o educativo, el discurso del maestro marcará una impronta en el aprendiz, la cual será permanente o volátil de acuerdo a la capacidad de reflexión y análisis de su propia cultura por parte del alumno. 

 “...No me gusta la realidad, sino pertenecer a ella...” dice el poeta valenciano Carlos Marzal 

 Entre 1819 y 1823 Francisco de Goya pintó “Saturno devorando a un hijo”, pintura icono del cambio de paradigma que experimentara el arte desde el concepto de belleza. Es un cuadro tremendamente potente pero que escapa a los cánones aún mandantes de la época, casi cien años antes de que Arnold Schoenberg compusiera su Sinfonía de Cámara Op. 9 (1906) iniciando un movimiento poético que transformó, en su viaje exploratorio, el lenguaje musical que erradica definitivamente el concepto del gusto y la tonalidad de su paleta de compositor. 

Saturno devorando a un hijo. Goya 

Francisco De Goya (1746-1828). Saturno devorando a un hijo (1819-1823)

Cada etapa en el aprendizaje requiere de tareas y de esfuerzos, como también de reflexiones que van profundizando nuestro estar en una profesión artística. 

Despejando toda duda sobre la inclusión del gusto como regidor de la aceptación o rechazo de los nuevos lenguajes, podemos decir que la flauta ha sido especialmente considerada por los compositores modernos, contemporáneos y de la vanguardia, luego de un período de sombra que abarcó el romanticismo hasta fines del siglo XIX.

Es desde su particularidad de embocadura, y no quizás de sus virtudes acústicas, de donde surgen sonidos mágicos. 

La flauta es un cortísimo Monocordio, comparado con otros instrumentos como el oboe o el clarinete, y es por ello que no sólo en las técnicas extendidas resulta fundamental considerar esa realidad para el estudio diario del sonido.

Varios de los ejemplos en adelante expuestos pueden resultar un aporte al estudio diario del sonido. 

Una propuesta de orden para introducirnos en las técnicas extendidas más usuales: 

 

Sonidos susurrados o silbados (Whisper o Whistle tones)


El trabajo sobre sonidos susurrados o silbados desarrolla la emisión sin exceso de tensión en el labio superior y el control de la constante dosificación del aire. 

Comenzar con una posición de embocadura normal relajada, con un mínimo caudal de aire en una dinámica ppp. Sonará no el sobreagudo sino la nota más grave de esa posición. Luego abrir la embocadura exageradamente para que aparezca el primer volumen del sonido silbado. Ejercitar lo suficiente, en ese primer paso, hasta que se consolide la operación. Como segundo paso abrir aún más la embocadura y soplar un poco más. Llegará un silbado más fuerte y estable.

 Cualquier variación en la continuidad de la columna hace que el sonido se corte.
Realizarlo bajando cromáticamente. Lo ideal es comenzar desde el Sib sobreagudo hacia abajo. A partir de ese mismo si bemol realizar el ejercicio para arriba hasta llegar al do, así se podrá trabajar, encontrar y reconocer la ubicación de este whisper para luego comenzar el estudio como está propuesto originalmente.
Es imprescindible para la ejecución tener en cuenta algunos aspectos muy importantes como por ejemplo: aflojar los labios y controlar que las comisuras y el labio superior se ubiquen hacia adelante, sin retraerse. Tener especial cuidado en no soplar hacia abajo. 

Whisper o Whistle tones

Armónicos 

Siendo un principio básico en la flauta, podemos trabajar los armónicos progresivamente desde una “vocalización” que nos lleve al primero de ellos -la octava- desde un glissado muy “patinado” a partir de la fundamental. De esta manera sentimos cuán importante es la impostación de la garganta, asociada a los labios, para llegar a la nota en ligado y sin soplar más. 

Debemos tener la precaución -como en todo intervalo ascendente- de abrir la garganta y soplar más arriba para no ahogar el sonido y llegar al la nota sin quedar bajos en afinación. 

Este ejercicio también revisa uno de los fundamentos básicos en la generación del sonido en la flauta: la obtención de la octava y sucesivos armónicos evitando el sobresoplido.
Ejercitar lentamente tratando de que el cambio de octavas sea casi imperceptible. Sin acentos y manteniendo la línea de aire siempre constante. Especialmente entre la 1o y 2o octava (de do hasta mi); si mantenemos muy bien la presión de aire y realizamos el movimiento de los labios, muy lentamente, llega un punto en el que suenan las dos notas simultáneamente. Con esto logramos un ligado parejo y sin acentos.


Trabajar de las siguientes maneras: 

1). Cantando, tocando y glissando (micrométricamente) hasta la octava. 

2). Tocando y acompañando el intervalo con los labios (adelante y arriba). Pensar en la impostación del ejercicio anterior.

3). Como el precedente pero ahora articulando o “llamando” cada nota. 

Armónicos 

Frullato 

De las técnicas más tempranamente utilizadas en el repertorio moderno. Se produce haciendo vibrar la punta de la lengua con una R o también la laringe. Es también de las técnicas más accesibles en cuanto a dinámica y registros. 

Frullato

Sonidos cantados 

Importante aquí es mezclar ambas acciones, la de cantar y sonar, de manera homogénea sin permitir que una sobresalga de la otra. Es un ejercicio que nos ayudará a concientizar la importancia del cuerpo en el sonar-. Impostación y resonancia resultan fundamentales en la densidad y proyección del sonido.
Cantar al unísono o a la octava inferior o superior, de acuerdo al registro personal. 

Concierto Op. 283 de Carl Reinecke 

Sonidos eólicos


Basta deshacer todo lo que hemos aprendido en relación a la emisión de un sonido limpio...
Emitir con ambos labios relajados y hacia delante, pudiendo variar el color de acuerdo al movimiento de ambos pero siempre emitiendo un aire entonado aunque sin sonido de flauta real. 

Enesco 

Bisbligliandi 

Del italiano Bisbigliare (cuchicheo, susurro) se trata de generar un sonido similar al real, pero variado en color y afinación, a partir de una digitación alternativa que puede contemplar el uso de armónicos. 

Bisbligliandi 

Percusión de llaves 

Es quizás uno de los primeros ejemplos de Técnicas Extendidas aparecidos en obras modernas.
Simplemente se percute con peso y altura la llave de la nota en cuestión, o una de la mano derecha que no altere la afinación. Puede ser con sonido o solamente la percusión de las llaves.

Percusión de llaves 

Pizzicatto o Slap 

A partir de la obturación del orificio de salida del aire, con la lengua y como si estuviera escupiendo una semilla de uva, se obtiene un chasquido con resonancia de la nota. 

Pizzicatto o Slap  

Tongueram 

Envolviendo la embocadura con los labios, e introduciéndola en la boca cuidando de no golpear con los dientes, se obtura el orificio con la lengua tanto en inspiración como expiración produciendo una resonancia. Naturalmente funciona mejor con la mano derecha cerrada, puesto que el sonido resonante se hace más evidente con el tubo de la flauta más largo. El sonido resultante es una septima mayor más baja que la nota digitada. 

Tongueram 

Multifónicos 

A partir de una digitación señalada bajo el acorde, se obtiene la generación de un sonido de dos notas simultáneas. Cada acorde tiene su particular dificultad y dinámica, saliendo algunos con mayor o menor facilidad y con una dinámica limitada sea al piano o forte.

Señalaremos tres ejemplos de multifóicos especialmente accesibles de generar. 

Puede ayudar el no buscar las dos notas simultáneas sino pensar en la inferior esperando que la superior suene por defecto. 

Por ejemplo, en el caso del primero (Do 2o/Re 3o) se sugiere –digitando el Re 3o- pensar en la impostación y emisión del do 


2o. De esa manera aparecen las dos notas de manera equilibrada. 

Multifónicos 

Extractos de obras

Audio disponible en: https://soundcloud.com/guillermo-lavado

 

Jorge Pepi Alos (Argentina) Puna (1996) – I. Yaraví

Jorge Pepi Alos 

Aurelio Silva (Chile) Signos (2008) 

Aurelio Silva 

Marcelo Delgado (Argentina) La voz de la Flauta (2014) 

Marcelo Delgado 

Silvio Ferraz (Brasil) Les silences d’un étrange jardín(1994)
*Obra escrita durante la Sesión de composición Voix nouvelles 1994. Fondation Royaumont 

Silvio Ferraz 

Mirtru Escalona Mijares (Venezuela) Cinco Transfiguraciones llanas (2004)www.babelscores.com

Mirtru Escalona Mijares 

Por Karina Fischer & Guillermo Lavado


Profesores de la Cátedra de Flauta Traversa en el Instituto de Música de la Universidad Católica de Chile 

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