Buenos Aires, 31 de mayo de 2006

Entrevistas

Charla con el Maestro Oscar Piluso

El Mtro. Oscar Piluso nació en Buenos Aires y su nombre es asociado sin ninguna duda, al Conservatorio Nacional de Música C. López Buchardo (actual IUNA) en donde aún hoy sigue siendo un entusiasta docente en las cátedras de flauta y Música de Cámara. Por muchos años fue solista de flauta de la Orquesta Filarmónica de Buenos Aires y ha sido partícipe de muchísimos proyectos de la vida musical argentina. Tal vez el más reciente sea la creación de la Orquesta Académica del Teatro Colón. En una charla amena e informal, Oscar nos regala muchos de sus más entrañables recuerdos. Los dejo en su compañía.

Por Laura Falcone, Buenos Aires

 

- ¿Cómo ve Ud. a las nuevas generaciones de flautistas?
Yo creo que muchos se quedan en mostrarse como instrumentistas y no como artistas. Yo se, sobre todo su generación tuvo la posibilidad de viajar, de hacer cursos, de ver y escuchar gente distinta, pero aquí hasta nos da vergüenza decir que somos artistas. Recuerdo, una vez hablando con un músico de la orquesta, él venía de una familia de músicos, el padre era cantante en el Colón, hasta ahora los nietos están tocando todavía. El me decía nosotros somos artesanos. Si bien yo era muy jovencito en ese momento, recuerdo que le dije, lo siento no estoy de acuerdo, no digo que yo sea un artista, pero es lo que aspiro a ser.

- ¿Será este el secreto para conservar la magia de nuestra profesión? Que el hecho de convertirnos en músicos profesionales no nos convierta en oficinistas
Es que no nos sentimos artistas. Nuestro arte requiere de un transmisor, ese transmisor deja de ser intérprete, porque no es el guía que está en un museo tratando de explicar como está hecha una escultura o pintado un cuadro. Es otra cosa, tiene que emocionar, por lo cual está convirtiendo una obra de arte en arte. Eso es ser un artista. Eso es lo que a nosotros nos tiene que hacer sentir diferentes, y es lo que hay que machacar con las nuevas generaciones.

-De que manera podríamos trabajar esto con nuestros alumnos?
.alguna vez hablamos con ud. hace mucho, tal vez ni se acuerda, de lo que eran los talleres en la época del renacimientos.
- Claro que lo recuerdo
Yo quería sentirme así, quería trabajar para eso. La gente que estaba al lado mío, más allá de llamarlos discípulos, alumnospara mi era un equipo, un trabajo en conjunto. Creo que eso nos ayuda a sentirnos artistas y a darnos cuenta para qué estamos. La experiencia, bien administrada, es una de las cosas más preciadas de la cultura.
Cuando uno tiene una cierta edad, tiene tal vez más tiempo para reflexionar y se da cuenta de muchas cosas que tienen que ver con el trabajo que nosotros hacemos como intérpretes. Los artistas tenemos que cumplir una función, olvidarnos de que somos mimados en algún momento, y tenemos que saber que nuestro arte estará frenado si no nos comprometemos, debemos ser el puente hacia alguien que tiene que emocionarse y meternos en el autor para poder transmitir lo que quiso decir. Como decía Moyse, primero la música después la flauta, eso no quiere decir que no amemos a la flauta, que es el nexo, pero el objetivo es hacer música.
La vez pasada leía acerca de un violinista que contaba que había estado en un curso de M. Moyse en EE.UU. Lo había escuchado preparar la Petite Sinfonie de Gounod y los primeros ocho compases del adagio los trabajó durante una hora y media. El violinista no lo podía creer.
Nosotros tenemos la obligación de hacerles conocer a los alumnos a estas personalidades. Eran impresionantes no sólo por como tocaban, sino que tenían un verdadero concepto de la vida y de la música y sabían para que estaban. Me acuerdo de N. Zabaleta (arpista), que también era de esa época. Tuve la fortuna de poder tocar con él, de conocerlo bastante, de estar en su casa, de estar él en mi casa, porque Romy, mi esposa estudió con él. El me contaba, cuando yo fui a Argentina por primera vez y di 70 conciertos, me iba con el arpa en los trenes. Había asociaciones, en Salta, en Entre Ríos, No me pagaban mucho, yo recién empezaba mi carrera, y casi había decidido quedarme a vivir en Bs As.
Eso le pasó también a Walter Gisekin, que dio clases en la universidad de Tucumán, después de la guerra, recuerdo una clase que él dio en el Teatro, que estaba Tauriello, Gandini, varios pianistas, y él hablaba de la música, no del piano, no de si lo tocaba con el 3er dedo o con el 4to. Hablaba de la música, y eso es lo decía el violinista respec to de la clase de Moyse. Cada nota tenía un sentido.
¿Cómo se forma un músico, con qué cosas? Por seguro es imposible for mar un músic o con los multifónicos, o la respiración circular. No reniego de eso pero la esencia de la música pasa por otro lado. Uno escucha a las partitas de Bach por Casals por ejemplo, tal vez sean un poco románticas, pero eso si es música.

- ¿Qué siente al volver escuchar a sus alumnos, a veces después de muchos años?
Mucha satisfacción. En muchos casos me doy cuenta que esa función mía como docente, donde siempre tuve claro que yo no era un fin sino un medio, dio su fruto. Si tengo que hacer un balance, y pongo a los que yo considero alumnos, como compañeros de trabajo en un taller, creo no haberme equivocado. Uds son los que van a juzgar, pero hay algo que si me enorgullece, y es que son todos distintos. Algunos dirán, - ¿que enseñaste? Eso enseñé, a que tengan su propia personalidad.
Con mis alumnos yo me sentía en la obligación de tener que abrirles paso. Estamos en un momento muy duro, y lo más difícil de todo es despertar la voluntad de abrir un nuevo panorama. La rebeldía por si sola no nos conduce a poder lograr lo que queremos. El trabajo que nosotros podamos hacer con los alumnos es decirles: hagan música de cámara, júntense en un quinteto, traten de trabajar, de hacer reconocer el valor de lo profesional, y el valor profesional hay que pagarlo, y no hablo de cuánto, simplemente pagarlo, como en cualquier lugar del mundo.

- ¿Cómo hacemos para luchar contra eso?
El poder lograr mejorías a través de la lucha también dependerá de cómo nos hagamos respetar nosotros. Hay una sola cosa que nunca hay que hacer: bajar los brazos ante lo que consideramos mediocre. Contra eso hay que luchar en todos lados. Hay distintas formas, de acuerdo a la época por supuesto, y yo entiendo que a algunos nos cuesta más ubicarnos en la actualidad, estamos acostumbrados a un frente y nos cuesta darnos vuelta.
Cuando hablo con alguna gente grande, de mi época y escucho  porque esto está mal hecho les digo: disculpen, no vivimos más como hace 30 años, entonces pensemos cómo se está viviendo ahora, y que podemos hacer ahoray eso es no bajar los brazos.
Personalmente yo creía que no iba a poder dar clase de flauta sin poder tocar la flauta. No es que lo superé sino que le busqué la vuelta. Me tienen que aguantar hablando más, pero da sus resultados, a mis alumnos les rinde. Eso también es no bajar los brazos. He vuelto a dar clases y agradezco la oportunidad que me dieron en el Conservatorio Nacional.

Mtro. Piluso  junto al luthier inglés Albert Cooper
Mtro. Piluso junto al luthier inglés Albert Cooper

- ¿Ha sido esa necesidad de abrirle pasoa las generaciones nuevas lo que lo llevó a crear la Orquesta Académica del Teatro Colón?
Yo tuve la oportunidad en un momento de crear un Orquesta Académica, que no era una orquesta profesional, pero que a la larga podía llegar a ser, como se hizo en Venezuela. Hay una cosa que siempre me ha movido de entrada, que sigue firme y no me canso de repetirla: el amor por la música antes que cualquier otra cosa. Cuando no se cree en las cosas que se hace es muy difícil seguir adelante. Rescato y respeto toda esa gente con la que me junté en la primera mesa y hablé de hacer una cosa diferente, y hablé de la mística de lo que es el Teatro, de lo que es la música. Estaban Alfredo Iannelli, Pedro Cochiararo, Mariano Froggioni, Pedro Chiambaretta, Pablo Saraví, José Bondar y el Cuarteto de la Plata. Les hablé del proyecto y ellos me dijeron contá con nosotros. Trabajaron casi dos años gratis. Eso es lo que me mostró que hay gente con ese espíritu.

- Sería importante tomar los puntos en común y poder tirar juntos para adelante
Exactamente! Recuerdo ahora una anécdota de la Orquesta Estable referido a esto. Fue un momento problemático de la Orquesta, el clima estaba mal, el ambiente del país e staba mal. Goldstein, que era el concertino en esa época, no se dirigía la palabra con el otro concertino: Varady. Llegó un momento que la situación era tan difícil que el tema se habló en una reunión de la orques ta; ..no import a, aquí lo qué tenemo s que hacer es tocar los dos (Goldstein y Varady) con el mismo arco y tirar para el mismo lado, por el bien de la Orquesta. Yo no quiero decir que tenemos que ser todos amigos, pero hay cosas que tienen que estar por encima de todo.

- ¿Qué lo movió a ocupar cargos directivos, cuando estuvo en la Orquesta Filarmónica de Buenos Aires?
Yo siempre entendí el trabajo que hice. Ya sea como representante, como delegado, o como vocero autorizado de acuerdo al momento. Siempre sentí la necesidad de poder aunar lo que la gente sentía a mí alrededor. Entendía que tenía que expresar lo que mis colegas me manifestaban. Yo acepté cargos digamos, directivos no en el sentido de aceptar el honor de tener el poder; sino por la posibilidad de luchar por lo que me transmitían mis propios compañeros.

- ¿Fue por esos años Ud. que dejó de tocar la flauta ?
Yo dejé la flauta, con mucho dolor, por una cuestión de principios, no por una cuestión de salud como muchos creen. Porque cuando yo dejé la flauta hace 10 años atrás, no estaba enfermo, estaba tocando. Yo lo hice por una cuestión ética. Escuchaba que decían. Mirá el intercambio que hace tal director, que trae a aquel y él consigue tal cosa Pues yo hice todo lo contrario. Tal es así que dejé de tocar.

- Cuéntenos un poco de sus comienzos en las Orquestas Estable y Filarmónicasi no recuerdo mal, alguna vez nos contó que tocó con Hindemith en la primer audición de la Metamorfósis Sinfónica, que tocó con Enesco
Scherschen fue un director de orquesta y un gran maestro. Yo toqué con él. Hizo un arreglo de Bach y en estas cosas ponía la esencia de la música. También tuve la fortuna de tocar la Consagración con Pierre Monteaux, que fue el primer director de esa obra, y estrenó casi todos los ballets de Stravinsky. Recuerdo como encaraba la obra musicalmente. Para él la Consagración no era nada extraño, cada nota tenía un sentido y buscaba la simpleza. Como todos los grandes él hacía fácil tocarla, y eso es una cosa con la que hay que tener cuidado.
Toda esa época fue muy estimulante para mi. De repente teníamos adelante un gran director o una obra de gran envergadura

- ¿Y tenían conciencia de eso ?
Si, nos dábamos cuenta. Quisiera contar una anécdota porque es muy graciosa, habían pasado un par de años desde que yo estaba. En en teatro había un grupo de músicos que cuando terminaba la función del domingo a la tarde se iban a cenar, era un grupo muy divertido. Entre ellos estaba Martucci , quien fue mi primer maestro. Me acuedo un domingo que yo llego, voy al armario para cambiarme, y dos armarios más allá estaba el contrafagot, un tal Castelano. Se me acerca y me dice, Piluso Ud. esta noche después del concierto qué tiene que hacer? Porque hoy está invitado a ir a cenar con nosotros después de la función.

- Le dieron la llave de la casa
Exactamente, a partir de allí los tres o cuatro que fuimos invitados empezamos a ir con ellos a cenar después de la función. Qué sentía uno con todo esto cuando tenía que hacer algo en la orquesta? por supuesto que mucho miedo, mucho nervio, pero nunca faltaba alguien que se acercara a decirte mirá que esto es así, conocés esta obra? O te contaba el argumento, o te ponía en situación, o te contaba que tenías que hacer o que no tenías que hacer.
Y nadie se ofendía
Al contrario, para nada, uno lo estaba esperando. Te decían: cuidado que esto es difícil, en realidad para ellos todo era difícil.

- ¿Y era realmente más difícil que ahora?
Creo que las dificultades en la música no variaron, creo que lo que ha variado es el training de los directores, la exigencia. Y eso era en todos los directores ant e s. Era sentarse al atril a tener un director que te volvía loco si no tenías las cosas resueltas, uno se sentía mal con sus propios compañeros, no se iba a leer al atril.
Yo empecé a trabajar prácticamente estable en el Col ón con la ópera Boheme de p u c cini. Me llamaron para tocar, a mediodía había ensayo de Cavallería rusticana de Mascagni y a la noche había función de Boheme. En el primer subsuelo del Teatro, donde había un depósito de utilería con una bombita de luz de 25w pasé toda la ópera antes de la función con mi primo Antonio Peluso, que ya tocaba en la orquesta y con Pepe Barrios, el segundo clarinete, que ya falleció. Un músico excelente. En ese entonces había gente que se tomaba el trabajo de hacer esas cosas.
Yo no se si ahora es tan así, y esas son cosas que se sienten. Por eso digo que hemos hecho una especie de cambio generacional que fue provocando que nuestro trabajo, que de por si es absolutamente solitario, lo hacemos cada vez más aislado.
Uno eso lo ve hasta en las clases. Yo cuando estudiaba la flauta con el Maestro Martucci en el Conservatorio (dictaba clase dos días por semana de 8 a 12) me quedaba todo el tiempo; con muchos compañeros se aprendía, y podíamos ver cómo cuando hacíamos las cosas bien el maestro lo reconocía. Martucci era un ser humano muy especial, como flautista fue un artista, digan lo que digan yo lo escuché tocar, y bueno, era otra época, como si uno escucha a M. Moyse ahora, no tenían la limpieza en el sonido que tal vez se escucha ahora, pero no molesta para nada, porque estaban en otra cosa; era otra cosa lo que los provocaba en ese momento. Está bien que eso se haya perfeccionado y es bueno que se pueda llegar a tener esa técnica limpia, manteniendo ese espíritu. Sin embargo siento que se ha perdido mucho de ese espíritu, por supuesto hay excepciones. Noto una especie de gran virtuosismo técnico, mover los dedos, no el virtuosismo musical donde uno dice, qué bárbaro, cómo hizo para decir esta frase así. Como Oistrach que uno lo escucha tocar la Sonata de Prokofieff, y dice, con tantas notas y uno escucha música, sonoridades diferente, colores... Con respecto al virtuosismo, me refiero solamente a los dedos, lo que se ha logrado es fantástico, pero no se porqué les está faltando eso que hace que uno a veces diga, tocá para afuera, no porque toque fuerte o piano, Tocá para afuera

Alguien que me sirvió de gran maestro fue Alfredo Perona. Si bien nunca estudié regularmente con él porque tocaba el oboe, fue compañero de muchos años en la orquesta, y yo lo admiré mucho, inclusive antes de yo entrar en la orquesta. El fue un gran artista en todo el sentido de la palabra. Tenía una manera de decir, de cantar que era impresionante Era un tipo, como todos los oboístas que yo conocí, exceptuando a Pedro Cochiararo; un poco loco. El decía siempre algo que usé como mío mientras estuve en la Filarmónica: mirá, yo lo que quiero es mi camiseta, la de la Filarmónica, y que sea la mejor orquesta del mundo. Yo quiero una orquesta ganadora.
Y se rompía el alma para que así fuera. Y él era de alguna forma el centro de la orquesta junto con otros solistas como Levy (flauta), Gighi (clarinete) y Chiambaretta (fagot). Eran un cuarteto de maderas que empujaban de una manera brutal. Con toda esa indisciplina y la locura de los jóvenes que había; ya que era una orquesta juvenil que pasó a ser luego la Orquesta Municipal y luego la Filarmónica. A mi me quedó mucho eso de la Orquesta Ganadora. Recuerdo que hice mención a eso en Viena cuando la Orquesta Filarmónica cumplía 50 años y a mi me tocó recordarlo en una cena de festejo. Lo recordé a Perona y dije Yo sigo pensando en una orquesta ganadora, y hoy hemos dado un concierto en Musikverrein como so ñábamos con Perona, siempre estábamos juntos y decíamos: que lindo sería si fuéramos a tocar al Concertgebaum. Tengo el hono r de decir Yo llevé a la orquesta allí. Pero por eso en ese momento dije compréndan Uds. cuanto esfuerzo y desde cuando traigo la ilusión de estar en un lugar así
Es o a mi me sigue marcando y me sigue haciendo pensar.
Estas son las anécdotas más fuertes y que a mi me marcaron mucho más a veces que decir toqué con fulano o mengano. Pero que son anécdotas graciosas, y a mi me m arcaron mucho para hacer otras cosas. P o r es o las dos palabras de Perona Orquesta Ganadora, sirven para cualquier organismo. Cualquier organismo que quiera ser una orquesta ganadora, trabaja de otra forma. Y no con el dedito, que es otra cosa que se acostumbra mucho en nuestra profesión, reírnos mucho de nuestro compañero cuando le fue mal. Cuando no nos damos cuenta que si no lo podemos ayudar es terrible, y si podemos ayudarlo es más terrible porque no lo hicimos a tiempo, y por último lo fatal es que a la que afecta es a la orquesta.

Mtro. Piluso y A. Adorjan, Bs. As. 1996.
Mtro. Piluso y A. Adorjan, Bs. As. 1996.

- ¿Podría recordar a sus maestros y decirnos que recuerda haber aprendido de cada uno de ellos?
Yo tuve muchos maestros a los cuales puse alguna vez en el curriculum, con quienes aprendí muchísimas cosas, mucho más que tocar la flauta. Entre ellos Alfredo Montanaro del que yo no puedo decir que estudié con él como Maestro, pero si como ser humano. Con Montanaro fue un momento muy especial, un momento de transición en la forma de tocar de la gente, se empezaba a tocar con mucho vibrato; él se dedicaba mucho a eso; musicalmente era un músico exquisito y humanamente era lo que se puede llamar una señorita. Tenía toda la delicadeza del mundo para hacerle amar lo que uno estaba haciendo. Eso aprendí con él. Como me hubiese gustado que el aula de flauta del Conservatorio Nacional llevase el nombre de él, que fue el primer maestro de flauta, y que tuviese una foto grande de él
Lo mismo tengo que decir de Ángel Martucci. Con Martucci aprendí la jovialidad de la música. Martucci era así, alegre y muy especial en ese sentido. No puedo decir que no aprendí con él a tocar la flauta, pero fundamentalmente me enseñó a cantar; él con su jovialidad cantaba siempre. Daba la clase cantando. Yo recién empezaba a estudiar la flauta y trataba de tocar el solo de Orfeo. El lo cantaba y yo trataba de imitar lo que él cantaba y creo que quería mostrarme que eso era la música.
Con Bruno Bragato aprendí a comportarme en el atril, realmente tocaba muy bien, era muy profesional, muy seguro. Por eso no quiero dejar de mencionarlo, porque tuvo que ver conmigo.
Si tengo hablar de alguien con quien aprendí a tocar la flauta, tengo que hablar de Gerardo Levy.
Con él, que éramos compañeros, nos tuteábamos. Pero un día me dijo :
- ¿Vos vas a estudiar conmigo?
- Si, le contesté.
- Entonces me trata de UD.
Y no estoy hablando en broma. Pero él me enseñó a soplar. El iba y volvía de EE. UU. Estaba estudiando con quien era en ese entonces la solista de La Orquesta Sinfónica de Boston y tuvo que cambiar muchas cosas allá. El se fue de acá como un solista, tocaba en todos lados, y tuvo que empezar de nuevo.
- ¿Lo sigue viendo?
Si, hace poco estuvo acá; está grande pero sigue tocando. Su vida es la flauta, me decía llamame hasta las 10:30 que voy a estar estudiando, porque después me voy. Se ponía todos los días en el hotel a hacer notas largas.
Esos fueron los que tuvieron que ver conmigo; yo tuve muchos maestros que me enseñaron a amar a la música, querer la música y poder hacerla a través de la flauta. Y tengo claro lo que cada uno me enseñó y los quiero a todos por igual, así como los quiero a mis alumnos.

- Si tuviera que elegir una sola obra del repertorio de la flauta para llevarse en su corazón: ¿cuál sería y porqué?
Si es sola una, el solo de Orfeo de Gluck, porque fue la primera obra que "canté". Recuerdo cuando la estudié y trabajé la historia del Orfeo; todo eso hizo que me sintiera enfrentándome a una realidad...como diciendo: no te des vuelta, seguí para adelante.

- ¡Gracias Maestro!

* Esta entrevista fue realizada el Sábado 23 de julio de 2005.

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