Syrinx, una reflexión estética a partir de dos interpretaciones

A MODO DE INTRODUCCIÓN

Antes de abordar el eje de este escrito intentaremos precisar qué entendemos por estética, para lo cual nos serviremos de algunos autores que nos ayudaran a comprender mejor la cuestión.

El término estética fue introducido por Baumgarten hacia 1750 pero, de ninguna manera, esto significa que anteriormente no existieran reflexiones sobre el arte.

“La palabra ‘estética’ viene del griego y significa ‘percibir, conocer, aprehender con los sentidos’, de este modo que su aplicación apropiada es a la filosofía de la percepción artística”[1].

Según Nicola Abbagnano con la palabra estética “se designa la ciencia (filosófica) del arte y de lo bello”[2]. Más adelante continúa: “hoy el nombre designa cualquier análisis, investigación o especulación que tenga por objeto al arte y a lo bello, prescindiendo de toda doctrina o dirección específica”[3].

Ahora estamos un poco más cerca de reflexionar estéticamente sobre las cuestiones musicales que plantearemos en las páginas siguientes.

Trabajaremos en base a la pieza para flauta sola de Claude Debussy, Syrinx, tomando como referencia dos versiones: la primera ejecutada por Wolfgang Schulz y la otra por Antonio Carlos Carrasqueira. De la gran cantidad de registros que podemos encontrar de la pieza, hemos tomado dos que son claramente diferentes y que nos permiten una reflexión y un acercamiento a nuestra versión.

Intentaremos responder algunas de las preguntas formuladas por Rowell en su libro, citado anteriormente. Las mismas son las siguientes:

·         Sobre la cosa en sí: ¿Tiene contenido? ¿De qué se trata?

·         Pregunta de valor: ¿Es buena? ¿Y qué propiedades debe demostrar (la ejecución) para convencerme de lo que es? ¿Representa al estilo? ¿Va de acuerdo  a las reglas?

 ·         Preguntas relativas al observador: ¿Debo poseer algún conocimiento especial o peculiar para afirmar que es buena, hermosa o significativa? ¿Cuál es la relación existente entre la pieza y el resto de la sociedad?

 ·         Preguntas sobre el contexto de la pieza: ¿Es importante saber cuándo vivió el compositor, cómo sonaba el instrumento para el que compuso?

Para arribar a mejores conclusiones primero plantearemos una breve introducción sobre el compositor y el impresionismo, luego una aproximación a la obra en sí y, por último, el análisis de las dos versiones escogidas. Para finalizar trataremos de responder a las preguntas indicadas en el párrafo anterior.

CLAUDE DEBUSSY Y EL IMPRESIONISMO

Como sabemos, el término impresionismo surgió en la segunda mitad del siglo XIX, en la pintura como una clasificación despectiva de las obras de un grupo de pintores franceses entre los que se encontraban Monet, Manet, Renoir, Degas. Estos dieron a la luz un papel protagonista y utilizaron la yuxtaposición de colores, en vez de mezclarlos en la paleta como era habitual.

En la poesía, tiene su correlato en el movimiento simbolista representado por Baudelaire, Mallarmé, Rimbaud y Verlaine.

“El impresionismo musical parece implicar un cierto tipo de ‘pintura tonal’ llena de color (…) y, especialmente, en una amplia gama de rutilantes mezclas de colores instrumentales”[4]. Claude Debussy (1862-1918) es el máximo exponente, si no el único. Toda la producción musical del siglo XX está claramente influenciada por sus innovaciones.

Debussy buscaba romper con el ultraromanticismo de fines del siglo XIX, para ello va a mirar a otras culturas y a un pasado musical más remoto.

Su música se caracteriza por una ambigüedad casi extrema, lograda por la yuxtaposición y el paralelismo de acordes; comienza a utilizar acordes de 11ª y 13ª, como así también escalas antiguas, modos eclesiásticos y escalas de tonos enteros. El timbre se transforma en un elemento por demás importante.

Es el primero en apartarse del sistema tonal “creando patrones y estructuras simétricas con un movimiento direccional sumamente debilitado”[5] , creando ambigüedad en las relaciones tonales. Da la misma importancia al ritmo, la frase, la dinámica, el acento y el color que a las alturas y la armonía.

SYRINX

Los solos para flauta del siglo XX se inauguran con Syrinx. En ella, Debussy explota el aspecto pastoral y mitológico de la flauta. Fue compuesta en 1913 como música de escena para el poema dramático Psyché de Gabriel Mourey. La pieza fue estrenada en el mismo año por Louis Fleury, a quien está dedicada.

Según el prefacio de la partitura, Syrinx fue hecha para el 3er. Acto del drama en el que el Dios Pan acompaña el diálogo de dos ninfas tocando su flauta desde el fondo de una gran gruta, permaneciendo invisible[6]. Según otras versiones habría sido para la escena de la muerte del Dios Pan.

La pieza tiene una forma ABA’ con una pequeña codetta. La sección A llega hasta el compás 8, la sección B hasta el segundo tiempo de compás 25 y A’ hasta el primer tiempo del compás 33.

La armadura de clave es de Re bemol mayor, pero la pieza se encuentra plagada de cromatismos. La primera frase, a1 (compás 1 y 2), presenta tres notas fundamentales sobre las que se va a desarrollar casi la totalidad de la obra: sib, lab, solb.

Hay indicaciones claras de dinámica, de articulación y de tempo que corresponden al compositor; este tipo de indicaciones comenzaron a aparecer con el romanticismo y se han ido acentuando.

DOS LECTURAS DIFERENTES DE SYRINX[7]

- 1 -Versión del Mtro. Wolfgang Schultz

- 2 - Versión del Mtro. Antonio Carrasqueira

 Vayamos sección por sección y frase por frase.

Sección A

Desde la primer nota percibimos un vibrato totalmente distinto. Las dos versiones respetan la dinámica. La versión I está en un movimiento un poco más lento que la II. En cuanto al ritmo, en II se encuentran retenidas las fusas del compás 2. En el final de la segunda frase los tresillos del compás 4 se encuentran levemente acelerados en la versión II. En cambio, en I hay un pequeño ritenuto hacia el si del segundo tiempo del compás 5.

Ninguna de las dos versiones da la duración exacta al dob de los compases 6 y 7, ni tampoco tienen en cuenta el retenudel compás siguiente.

Sección B

Ambas versiones comienzan esta segunda sección como indica el compositor, apenas más movido. Rítmicamente la versión II sigue siendo menos exacta. La indicación que se encuentra en el último tiempo del compás 15, cédez, es más evidente en la I, sin embargo ambas coinciden en retener el re del final del compás 17 y hace una pequeña cesura.

En I está bien diferenciado el tresillo de semicorchea de las semicorcheas siguientes del compás 21, esto porque como ya dijimos es más exacta en el pulso. Si bien en II también se percibe la diferencia, esta está provocada más por un rallentando que por el ritmo en sí. En el compás siguiente esta misma versión posee un pequeño accellerando, mientras que II sigue a tempo.

Sección A’

En II las cuatro semicorcheas de los compases 26 y 28 son ejecutadas con un ritenuto pequeño que destaca cada nota, en cambio en I esto sucede sólo en el compás 28. Ambas hacen los tresillos de los compases 29 y 30 a tempo, algoaccellerando en II, y los grupos de semicorcheas retenidos.

Codetta

En I notamos que comienza a retener el compás 31, como lo indica la partitura. En el quintillo del penúltimo compás cada nota es destacada con una pequeña articulación y bien retenidas.

En II el rallentando desde el compás 31 es menos evidente. Sí está bien destacado el acento del si del compás 34 y retenidas las corcheas del quintillo, aunque menos que en I. Percibimos una cesura mayor en II entre el quintillo y la nota del calderón del último compás, además de que la apoyatura es más larga en esta que en I.

Para ir concluyendo, podemos decir que en I nos encontramos con una interpretación que se ajusta a la partitura en todos los aspectos que en ella se especifican (dinámica, ritmo, alturas, tempo).

En II con una lectura más libre, sobre todo en el aspecto rítmico. Las variaciones de dinámica no son, quizás, tan macadas.

Si bien sabemos que esta pieza debe escucharse como una improvisación creemos que se deben respetar al menos mínimamente los parámetros con los que se maneja el compositor, sobre todo si hablamos del ritmo.

La versión II, que corresponde aun flautista brasileño muy destacado, posee de fondo cantos de pájaros y otros sonidos de la naturaleza. En la tapa del CD aclara que, como la escena teatral para la cual fue compuesta esta pieza representaba la agonía del Dios Pan nada mejor que acompañar ese dolor con el canto de los pájaros, del viento y de las hojas, fieles compañeros del Dios que canta sus últimas palabras[8]. Nada podemos objetar a esto si miramos la trayectoria de Carrasqueira ya que no sólo es reconocido a nivel mundial como el mejor solista brasileño, sino que ha estudiado con los más destacados flautistas. Con esto no queremos decir que por ello puede hacer lo que le venga en ganas sino que, y seguramente es así, tiene una visión totalmente estudiada y meditada de la obra.

A MODO DE CONCLUSIÓN

En lo relativo a las distintas interpretaciones podemos decir que consideramos casi fundamental el conocimiento de al menos, algunos datos referentes a la vida y obra del compositor, como algunos de los enunciados en el presente trabajo, y también el análisis formal de la pieza. De hecho esto diferencia claramente las dos versiones sobre las que hemos trabajado.

A nuestro entender, se deben respetar los elementos dados por el compositor para su interpretación, ya que si este hubiese querido otra cosa diferente de hecho la habría escrito. Sí, somos intérpretes, pero contamos con elementos que van más allá de cambios por ejemplo rítmicos, para expresarnos, como el vibrato, los cambios de color, y…, el más personal, nuestro sonido, aquel que perseguimos día a día y que viene de nuestro interior; más aun hablando de la flauta, que “es una extensión de la voz con que el ejecutante toca y canta. Su respiración, sus músculos, sus dedos, producen el sonido (…) Solamente los cantantes tienen menos parafernalia entre ellos y sus oyentes.”[9]

En cuanto a los conocimientos que debemos tener para afirmar que la pieza o la interpretación es buena, hermosa, significativa, creemos que para las dos primeras afirmaciones basta, a veces, apegarnos a nuestra sensibilidad y ella se encargará, junto a nuestra experiencia previa, de contestarnos. En cambio, para decir que es significativa, en cuanto a si es relevante desde el punto de vista musical, necesitaremos poseer otros conocimientos más depurados y específicos de la materia. Lo mismo es válido al referirnos a las interpretaciones.

Sin duda Syrinx abrió un nuevo camino en la literatura para flauta, en los solos particularmente. Es un ejemplo claro de impresionismo musical y del estilo del compositor; representa, en la mayoría de los casos, la primera aproximación a la música del siglo XX que tiene un estudiante de flauta.

Dentro de la literatura para flauta, la música francesa ocupa un lugar muy importante. Si hablamos del siglo XX, pensamos inmediatamente en compositores, flautistas y pedagogos, Debussy, Jean-Pierre Rampal, Marcel Moyse. En lo que ha compositores se refiere nos vienen a la mente las grandes obras que ningún flautista deja ni dejará nunca de tocar y volver a tocar, es este el caso de Syrinx.

BIBLIOGRAFÍA

 Ø  Abbagnano, Nicola. Diccionario de Filosofía. Fondo de Cultura Económica, Santafé de Bogotá, 1997.

 Ø  Carrasqueira, Antonio Carlos y María José. Antonio Carlos y María José Carrasquiera In Concert. Serie “Régia Música- Vol.1”. Paulinas COMEP, Río de Janeiro, 1986.

 Ø  Galway, James. La Flauta. Trad. Del inglés: Pupato, Silvia.

 Ø  Heinemann, Ernst-Günter. Préface en: Syrinx, für flöte solo. Ediciones G. Henle Verlag, Urtext, Munich, 1994.

 Ø  Rowell, Lewis. Introducción a la Filosofía de la Música. Gedisa, Buenos Aires, 1985.

 Ø  Salzman, Eric. La música del siglo XX. Víctor Lerú, Buenos Aires, 1979.

DISCOGRAFÍA

 Ø  Antonio Carlos y María José Carrasquiera In Concert. Serie “Régia Música- Vol.1”. Paulinas COMEP, Río de Janeiro, 1986. Versión del Mtro. Antonio Carrasqueira

 Ø  Debussy: Chanson de Bilitis. Deutsche Grammophon GmbH, Hamburg, 1990. Versión del Mtro. Wolfgang Schultz