Syrinx: 1-Despliegue del tema

La obra tiene una forma tripartita a las que llamaremos 1-Despliegue del tema, 2-Proceso y 3-Culminación. Cada una de estas tres secciones comienza con el mismo motivo principal de movimiento cromático descendente, utilizado por el compositor como medio unificador. Demuestran notables alteraciones en su carácter en concordancia con las cambios que va sufriendo la Náyade durante el transcurso de su monólogo.

Compás 1-2: Luego de la frase de la Oréade “Mais voici que Pan de sa flûte recommence a jouer” (Pero he aquí que Pan comienza a tocar su flauta) se escuchan los dos primeros compases de la flauta. Estos constituyen la presentación del elemento motívico principal que se va a desarrollar durante la composición y que se repetirá en varias oportunidades, algunas veces de forma textual y otras variado. 

 

Elemento motívico principal

Fig 4.6 

 Figura 4.6

En él se despliegan los dos centros tonales, coincidiendo la escala de SIb con los tiempos fuertes de cada pulso y los valores más largos, y Reb con los tiempos débiles. Una sola nota escapa a esta observación en el segundo compás:  un DO@ que acentúa la llegada a Sib mediante el cromatismo.

Fig 4.7 

Figura 4.7 

Se puede observar una clara preponderancia de SIb sobre Reb. La Náyade aún se encuentra en un estado controlado por la razón. 

 Luego de este comienzo, el calderón que finaliza en el compás 2 debe ser lo suficientemente largo como para crear un silencio expectante y dramático. Ya se ha presentado el tema a modo de introducción y se espera otra frase del texto. La intención de este calderón va a variar en función de las necesidades al interpretar la obra como solista o en conjunto con el texto. 

Antes que comience la música, la Náyade se encontraba temerosa y a la defensiva, formulando el deseo de ocultarse o desaparecer. Pero una vez que comienza a sonar la flauta, las palabras de la ninfa comienzan a expresar alteraciones bruscas de actitud. Estos dos compases iniciales constituyen un estímulo en el subconsciente de la joven.

Seguidamente una palabra de la Náyade altera ese silencio: Prodigio! Es una reacción de asombro al escuchar los sonidos de la flauta. La música se reanuda luego de la expresión.

 

Compás 3: Reaparece textual el motivo principal del compás 1.

Fig 4.8 

Figura 4.8

Al restablecerse el discurso melódico se origina una ruptura entre el consciente y el subconsciente de la Náyade (versos 54 al 64). Estos nuevos motivos rítmicos y un rol más activo de la escala de REb perturban la estabilidad de la Náyade alterando su estado interno.

 

Compás 4-5: Esta ruptura emocional se percibe en la melodía como una perturbación en la tónica destacada por los tenutos sobre el SIb y el SI@ en el compás 4. Este mismo motivo aparece nuevamente en el compás siguiente.

Fig 4.9-4.10

 Figura 4.9                                                                     Figura 4.10 

 

 Se produce un cambio en el aspecto rítmico que hasta entonces era binario. Debussy incorpora pequeños motivos en tiempo ternario como representación de un trastorno temporal en las emociones de la ninfa. Durante la composición se presentarán varios pasajes con figuración ternaria, los cuales coinciden con cierta preponderancia en la tonalidad de Reb y con un predominio del subconsciente en el recitado de la Náyade.

Fig 4.11 

Figura 4.11                                                                                        

Fig. 4.12 

Figura 4.12

En el aspecto dinámico es importante acompañar el insistente motivo cromático del compás 4 que ya el compositor destaca con un crescendo.

Fig 4.13 

 Figura 4.13

El arpegio en tresillos del compás 5 señalado en la Figura 4.12 remite, como recordando un sueño, a las cuerdas de la lira de Orfeo (verso 63). Ésta es la voluntad interior que intenta emerger de lo más profundo del ser. 

 

Compás 6-8: Estos pasajes anteriores representan un trastorno temporal en la supremacía de Sib. Luego de que en los compases 6 y 7 brote una mayor presencia de Reb, la primera sección culmina indiscutiblemente con SIb como centro tonal.

Fig. 4.14 

 Figura 4.14

 

 Continúa en el documento 2-Proceso.

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